HISTORIA
No se conoce con exactitud el lugar, ni la época, ni quién inventó este sistema de impresión, muy diferente de todos los sistemas convencionales que se han ido desarrollando a partir del descubrimiento de la imprenta.
La Serigrafía es un procedimiento de impresión que consiste en el paso de la tinta a través de una plantilla que sirve de enmascaramiento, unida a una trama tensada en un bastidor. Desde este planteamiento, siempre se ha pensado que el origen de la serigrafía es el estarcido, es decir, la impresión de dibujos o imágenes, elementos decorativos, letras, etc., dibujados previamente sobre una plantilla que, colocada sobre una superficie, permite el paso de la pintura o tinta a través de las partes vaciadas, pasando por encima una brocha, rodillo o racleta. El descubrimiento del estarcido se remonta a miles de años antes de Jesucristo, pues se ha comprobado que muchas pinturas encontradas en cuevas prehistóricas fueron hechas espolvoreando tierras coloreadas muy molidas sobre bases puestas previamente sobre las paredes.
Los antecedentes más antiguos de este sistema se han encontrado en China, Japón y en las islas Fidji, donde los habitantes estampaban sus tejidos usando hojas de plátano, previamente recortadas con dibujos y que, puestas sobre los tejidos, empleaban unas pinturas vegetales que coloreaban aquellas zonas que habían sido recortadas. Posiblemente la idea surge al ver las hojas de los árboles y de los arbustos horadadas por los insectos. En Egipto también se usaron antiguamente los estarcidos para la decoración de las Pirámides y los Templos, para la elaboración de murales y en la decoración de cerámica y otros objetos.
La llegada a Europa a partir del año 1.600 de algunas muestras de arte japonés, permitió comprobar que no habían sido hechas con el sistema de estarcido, sino con plantillas aplicadas sobre cabellos humanos muy tensados y pegados sobre un marco rectangular. Tanto en el procedimiento de la serigrafía como en el del estarcido, la mayor dificultad era la necesidad de puentes para sujetar las partes interiores de dibujos o letras en su sitio exacto, y ésta solamente podía ser evitado con un segundo estarcido.
La aplicación del sistema de impresión por serigrafía como base de la técnica actual, empieza en Europa y en Estados Unidos a principios de nuestro siglo, a base de plantillas hechas de papel engomado que, espolvoreadas con agua y pegadas sobre un tejido de organdí (algodón) cosida a una lona, se tensaba manualmente sobre un marco de madera al que se sujetaba por medio de grapas o por un cordón introducido sobre un canal previamente hecho en el marco. Colocada encima la pintura o la tinta, se arrastraba y presionaba sobre el dibujo con un cepillo o racleta de madera con goma o caucho, y el paso de la tinta a través de la plantilla permitía la reproducción de las imágenes en el soporte.
Con esta técnica se empezó, en un principio, a estampar tejidos, sobre todo en Francia, dando origen al sistema de estampación conocido por "estampación a la Lyonesa", con características parecidas pero diferentes al sistema de serigrafía. La invención de una laca o emulsión que permitía sustituir el papel engomado sobre el tejido con una mayor perfección en la impresión, inició el rápido desarrollo de este procedimiento.
Al principio, pequeños talleres en Europa y en Estados Unidos que aparecían con gran rapidez, empezaron a realizar los primeros trabajos. Inicialmente, lo que parecía un sistema elemental de reproducción animó a muchas personas a empezar estos trabajos; sin embargo, la falta de técnica y de medios y el no proseguir con las investigaciones necesarias para la mejora del procedimiento, los desanimaba hasta que lo dejaron definitivamente.
En el transcurso de la 2ª Guerra Mundial, los Estados Unidos descubrieron lo apropiado de este sistema para marcar material bélico tanto en las fábricas como en los propios frentes de guerra, habiéndose encontrado restos de talleres portátiles una vez acabada la contienda.
El desarrollo de la Publicidad y el trabajo industrial en serie a partir de los años 50, convirtieron a la serigrafía en el sistema de impresión indispensable para todos aquellos soportes que, por la composición de su materia, forma, tamaño o características especiales, no se adaptan a las máquinas de impresión de tipografía, offset, huecograbado, flexografía, etc. La impresión por serigrafía es el sistema que ofrece mayores posibilidades, como iremos viendo posteriormente, pues prácticamente no tiene ningún tipo de limitaciones.
La palabra serigrafía tiene su origen en la palabra latina "sericum"(=seda) y en la griega "graphé" (=acción de escribir, describir o dibujar). Los anglosajones emplean el nombre de Silk-screem (pantalla de seda) para las aplicaciones comerciales e industriales, y el de Serigrafía para la reproducciones artísticas, aunque en la actualidad se ha impuesto este último para todas las técnicas de impresión que tienen su origen en el tamiz, sea del material que sea: orgánico, sintético, metálico, etc.
Este sistema, por sus especiales características, permite imprimir sobre cualquier soporte: blanco, transparente o de color, grueso o fino, áspero, rugoso o suave, de forma regular o irregular, mate, semimate o brillante, pequeño o grande, de forma plana o cilíndrica, y se pueden emplear todo tipo de tintas, previamente formuladas de acuerdo con los materiales en los que se va a imprimir, con diferentes gruesos de capa por depósito de tinta, calidades opacas, transparentes, mates, semimates, brillantes, fluorescentes, reflectantes, barnices y lacas, vinílicas, acrílicas, gliceroftálicas, catalépticas o de los componentes, al agua, etc. Se aplica sobre cualquier tipo de material: papel, cartulina, cartón, cuero, corcho, metal, madera, plástico, cristal, telas orgánicas o sintéticas, fieltro, cerámica, etc., y sin ninguna limitación en el número de colores planos o tramados, pudiendo hacerse la impresión manual o por medio de máquinas.
Hoy día la perfección de este sistema es prácticamente absoluto, teniendo mayor calidad cromática y resistencia que otros sistemas más conocidos y la única limitación en la impresión de colores tramados o cuatricomías que la lineatura que se emplee en la selección. La aparición de los tejidos de poliéster, mallas metálicas de gran finura y resistencia, emulsiones y películas para clichés, ha permitido lograr una perfección en la impresión que la colocan en igualdad de condiciones con otras técnicas más sofisticadas y costosas.
APLICACIONES
Sería difícil llegar a un detalle completo de todas ellas, ya que evoluciona de forma continua precisamente por sus posibilidades de aplicación en cualquier tipo de soporte. Por tanto, vamos a detallar sólo las más utilizadas:
• En la reproducción de obra de arte. - Pinturas, dibujos, carteles,, etc.
• En la estampación de tejidos. - Camisetas, vestidos, telas, corbatas, material de deporte, calzado, lonas, y en todo tipo de ropa.
• En la impresión de plásticos. - Marquesinas, paneles, elementos de decoración, placas de señalización y marcaje, tableros de control, etc.
• En la impresión de madera y corcho, para elementos de decoración, puestas, muebles, paneles, etc.
• En la impresión de calcomanías y pegatinas. - Calcomanías al agua y secas, pegatinas en complejos o materiales autoadhesivos (papel y cloruros de polivinilo), calcomanías vitrificables para la decoración de azulejos , vidrio y cerámica.
• Decoración de cristal, para espejos y material, para todo tipo de máquinas recreativas y de juego, y en cilíndrico para frascos, botellas, envases, jeringuillas, ampollas, vasijas, etc.
• Para el flocado de todo tipo de materiales, en este caso el adhesivo se aplica también por serigrafía.
• En la producción de cartelería mural de gran formato, las vallas de publicidad exterior, por la resistencia de las tintas a los rayos ultravioleta.
• En todo tipo de materiales para decoración de escaparates, mostradores, vitrinas, interiores de tiendas, y, en cualquier escala, elementos de decoración promocionales y publicitarios.
• Decoración directa por medio de esmaltes y vitrificables de barro, cerámica, porcelana, etc.
• Etiquetas en aluminio, cartulinas, cueros, tejidos, etc.
• Producción de circuitos impresos.
• Decoración de corcho y madera.
• Rotulación y marcaje con transportadores para vehículos y material de automoción.
• Impresión de cubiertas para carpetas, libros, etc.
LOS MARCOS Y SU TENSADO
En serigrafía se utiliza como portaclisé un tejido en malla, el cual se tensa sobre un marco para asegurar una alta y pareja tensión logrando de ese modo una imagen impresa impecable. Los marcos pueden clasificarse de la siguiente manera:
• Material: marcos de madera o metálicos (acero o aluminio).
Madera: Hoy en día prácticamente en desuso debido a las características inestables del material frente al agua, los disolventes así como su fácil deformabilidad.
Acero: Se emplea por su mayor rigidez y robustez en perfiles huecos de sección cuadrada o rectangular. Deben protegerse contra la corrosión mediante galvanizado o pinturas apropiadas. Tienen el inconveniente de su gran peso.
Aluminio: Más ligero que el acero y resistente a la corrosión, le hacen el más empleado actualmente. Algunos perfiles de aluminio tienen las paredes verticales reforzadas para conferirles mayor rigidez.
Como norma general tanto para los bastidores de acero como de aluminio, se deberá cuidar que las soldaduras sean planas.
• Técnica de tensado: marcos sencillos o de autotensión. Estos últimos fueron una gran innovación en el proceso de impresión en serigrafía pues permiten modificar durante dicho proceso la tensión del tejido según lo requiera el trabajo específico de que se trate (de gran precisión) o incluso corregir el registro si fuera necesario. El mecanismo empleado para esta operación puede ser a base de barras de flotación o rotación, efectuando el ajuste girando las tuercas que a su vez hacen girar dichas barras en las que se va enrollando la malla. Ofrecen el inconveniente de su mayor costo así como su gran peso sobre todo para grandes formatos.
• Perfil del marco: Cuadrado, rectangular achatado, triangular y de perfil especial. El tamaño de los marcos está definido en función del tamaño del cliché a reproducir. Los márgenes que quedan entre éste y el borde interior del bastidor se llaman tinteros y éstos oscilan entre los 15 cm. Para los formatos más pequeños y 30 cm. Para los más grandes.
Los marcos pueden ser de diferentes formas, tamaños y materiales, pero todos tienen que tener dos cualidades fundamentales: RIGIDEZ Y PESO ADECUADO
Rigidez: La rigidez es la más importante de las dos cualidades antes mencionadas. Para que la malla que se fija y tensa al marco no se deforme y por tanto pierda tensión, éste tiene que ser lo suficientemente robusto ya que las tensiones a las que se trabaja hoy en día pueden alcanzar los 30 Kg./cm. La pérdida de tensión de la malla provoca variaciones en el registro y mala definición de la impresión.
Peso: El peso de la pantalla es un factor importante ya que debe ser manejado por el ó los operarios en el proceso de la impresión con relativa facilidad.
TEJIDO O MALLA
La pantalla es la base de la serigrafía. Está formada por un tejido (especialmente confeccionado) tensado sobre un marco. Este tejido es el elemento primordial para la correcta impresión puesto que ésta se hace a través de la malla de dicho tejido y esto es así por varias razones:
1. Porque es lo que ha dado nombre a la serigrafía.
2. Condiciona las características del trabajo a imprimir.
3. Determina la calidad del trabajo impreso.
Dada la gran cantidad de tipos y calidades de mallas existentes, es importante la elección correcta de éstas para conseguir buenas estampaciones. Para la correcta selección de la malla, se han de tener en cuenta fundamentalmente dos consideraciones: El depósito de tinta y La imagen a reproducir.
Tejidos sintéticos: Las fibras sintéticas se podrían agrupar en dos grandes grupos; las poliamidas (Nylon) y los poliésteres (Terylene). Estas fibras ofrecen una serie de ventajas como son:
1. Son fibras monofilamento y de muy poco grosor, por lo que se pueden confeccionar mallas muy finas.
2. Gran resistencia al desgaste mecánico lo que supone mayor durabilidad.
3. Gran estabilidad dimensional (especialmente el poliéster)
4. Resistencia a la abrasión tanto de los productos químicos utilizados en su recuperación y limpieza
como de los disolventes.
5. Gran uniformidad en su fabricación pudiendo conseguir tejidos de gran finura.
Las mallas sintéticas se clasifican según dos parámetros: 1) Por el número de hilos por centímetro de borde del tejido que varía de 12 a 200; y 2) Según el grado de densidad de los hilos, se nombra con las letras:
HD Fibra espesa y fuerte
T Fibra normal
M Fibra mediana
S Fibra ligera de diámetro pequeño
Con la combinación de estos dos parámetros, se definen las diferentes mallas. Cuanto mayor sea el número de hilos, el grado será mas ligero. La densidad de la malla determina el tamaño de la abertura de ésta. A mayor densidad menor abertura.
TENSADO DE LA MALLA
De todos los métodos existentes para el tensado de las mallas, podemos resumirlos en dos: mecánicos y neumáticos. Mediante el procedimiento mecánico, la malla se fija a las abrazaderas situadas alrededor del bastidor y una vez asegurada a éstas, se procede a dar tensión separando las abrazaderas del marco mediante mecanismos de manivelas que hacen girar tornillos sinfines en ambos sentidos.
El procedimiento neumático emplea una serie de pinzas colocadas alrededor del bastidor a las que se fija la malla mediante mordazas. Dichas pinzas se componen de un émbolo que al aplicarle aire comprimido, se acciona tirando de la malla hacia fuera mientras que la pinza al estar apoyada directamente sobre el bastidor, ejerce una fuerza hacia el interior evitando la deformación de éste.
La fuerza ejercida se controla mediante un manómetro permitiendo que si se montan dos circuitos de aire independientes, se puedan tensar con diferentes tensiones el largo y el ancho de la malla.
MANIGUETA
La manigueta, también llamada racla tiene por función:
- Mover o distribuir la tinta por la cara interior del marco sobre el tejido.
- Rellenar con tinta los lugares abiertos del clisé.
- Presionar la imagen a imprimir sobre el soporte de forma que la tinta se transmita, a través de la malla abierta del tejido al soporte situado debajo del marco.
Una racla consta de un mango (empuñadura de madera, metal o plástico) y de una hoja, una tira plana y recta de goma natural (Neopren) o de plástico (Vulcolian, Ulan). La hoja de la manigueta se pega, se atornilla o se aprisiona en una ranura del mango. Las maniguetas de goma natural presentan un fuerte desgaste cono efecto del roce cuando se usan largo tiempo. Las maniguetas de plástico tienen una mayor resistencia al desgaste.
Hay maniguetas con hoja embutida y también las denominadas “maniguetas de prisionero”, en las cuales la hoja de la manigueta puede quitarse y cambiarse por otra. Se recomiendan maniguetas manuales ligeras, inoxidables y fáciles de limpiar, con mango de aluminio y perfil de apriete para un rápido cambio de la hoja.
Para impresiones manuales de gran formato se prefiere la manigueta articulada, (manigueta para uso con una sola mano), que es una manigueta con guía mecánica pero de empuje manual. La rasqueta propiamente dicha se atornilla en este caso a una especie de brazo móvil que se monta en una deslizadera de acero y mediante el cual se obtiene una conducción exacta durante la tirada. Una empuñadura permite al impresor empujar la rasqueta con una sola mano a lo largo de la deslizadera y sobre el soporte.
Las hojas de la manigueta pueden obtenerse no sólo de distintos materiales, sino también de diferentes grados de dureza y distintos perfiles. Le elección de la dureza, del perfil, y de la altura de la hoja se realiza de acuerdo con la consistencia de la tinta, la lineatura del tejido, la naturaleza superficial del soporte, el espesor deseado de la capa de tinta, la forma del objeto a imprimir, el clisé utilizado, el tema de impresión, y en la impresión manual, la costumbre individual del impresor.
La dureza o elasticidad de las hojas de maniguetas se indica en “Shore”. Se suele distinguir las tres durezas de rasquetas siguientes:
- Blanda: 55 a 65º Shore
- Media: 65 a 75º Shore
- Dura: 75 a 85º Shore
Las durezas mas usuales y recomendables en general se sitúan entre 60 – 70º Shore (media). Las maniguetas mas duras son siempre las más adecuadas en impresiones de grandes formatos, líneas finas, impresiones tramadas, soportes blandos como fieltro, cartón y tintas más densas. Las maniguetas más blandas son adecuadas para las superficies grandes y desigualdades superficiales en el soporte, soportes duros como vidrio, metal y plástico y tintas más fluidas.
Perfil
Las numerosas tareas de la técnica serigráfica exigen que los cantos de la rasqueta se afilen según perfiles especiales. Para los distintos campos de aplicación hay perfiles de rasqueta con:
a) Afilado resto (perfil rectangular) para detalles y líneas finas. Impresión tramada, impresión de contornos nítidos sobre papel y cartón.
b) Afilado recto con cantos romos para cantos para capa de tinta gruesa y opaca, impresión sobre fondos oscuros, tintas luminosas a la luz del día. La impresión no es de contornos tan nítidos como con el afilado recto.
c) Afilado redondeado para mucha carga de tinta, sobre todo en impresión sobre productos textiles y materiales absorbentes.
d) Afilado en bisel para la impresión sobre materiales no absorbentes y duros, como vidrio metal, cerámica y plástico.
e) Afilado en doble bisel para la impresión semiautomática o automática sobre formas redondas o cónicas (impresión de objetos tridimensionales).
El perfil de la rasqueta determina el espesor de la capa de tinta: loas cantos vivos (afilado recto con perfil rectangular) dan lugar a poco espesor de tinta. Las rasquetas romas y redondeadas (afilado recto con cantos romos, afilado redondeado) dan lugar a una mayor carga de tinta.
En la impresión manual normal sobre superficies planas son usuales las rasquetas con afilado recto, que resultan ser suficientes para la mayoría de las tareas de impresión.
TINTAS Y SOLVENTES
Una tinta serigráfica es, básicamente, una composición de Resinas, Pigmentos y Disolventes, destinada a dar color a una impresión determinada.
- La función de los pigmentos es dar el color, propiamente dicho.
- Las resinas tienen como misión el fijar el color al soporte que estamos imprimiendo.
- Los disolventes nos permiten obtener y regular la fluidez adecuada para poder aplicar la dispersión de resinas y pigmentos, mediante el proceso serigráfico.
Los pigmentos son los que nos confieren, aparte del color, las características de transparencia u opacidad y sobre todo de estabilidad a la luz de los impresos.
Las resinas tienen una importancia capital en cuanto a transferir a la tinta las características de anclaje al soporte a imprimir. Las resinas además, confieren a la tinta diversas propiedades, como la de mayor o menor facilidad de liberar los solventes, lo que se traduce en un secado más o menos rápido.
Los disolventes como ya hemos dicho, tienen como función regular la fluidez de las tintas, para permitir su aplicación. Genéricamente, existen tres grandes grupos de tipos de disolventes empleados en las tintas serigráficas.
En las tintas al agua, se emplean como disolventes, el agua, algunos alcoholes y algunos disolventes orgánicos, que actuando como cosolventes, facilitan la formación de película de las resinas.
En las tintas convencionales se emplean disolventes orgánicos, los cuales con una adecuada selección, nos permiten regular el secado de las tintas de acuerdo con las necesidades de velocidad que tengamos. Así mismo algunos disolventes, en la impresión de determinados plásticos como el P.V C. o el poliestireno, nos permiten atacar químicamente la superficie del plástico para mejorar la adherencia de la tinta.
En las tintas de curado por U V. como disolventes se emplean generalmente monómeros, los cuales en el momento de la reacción del prepolímero con los radicales libres del Fotoiniciador, reaccionan así mismo con el prepolímero, pasando a formar parte del polímero final. Una adecuada elección de monómeros, nos permite regular además de la viscosidad de la tinta, una mayor o menor velocidad de curado y una mayor o menor flexibilidad de la película de tinta, entre otras características.
Características autosolventes de las tintas serigráficas
La propiedad de ser autosolvente, en una tinta serigráfica, es un factor muy importante, de cara a facilitar el empleo de la tinta en el momento de la impresión. Esta característica a grandes rasgos, es la posibilidad de que una tinta sea capaz de disolver con facilidad a la misma tinta seca.
La importancia de que una tinta sea autosolvente se explica por el motivo de que si una tinta es capaz de disolver los restos de tinta seca en la pantalla con facilidad, nos permitirá, por un lado mejorar la calidad de impresión impidiendo la obturación de la pantalla y por otro , nos permitirá bajar el índice de evaporación de los disolventes empleados en la formulación de la tinta, aumentando de esta manera, la velocidad de secado de la tinta sobre el soporte.
La importancia de que una tinta sea autosolvente es capital en el caso de la impresión de cuatricomías ya que, si una tinta es capaz de disolverse a sí misma, impedirá el secado de los puntos de la trama, mejorando la calidad de impresión. Para no disminuir las propiedades autosolventes de una tinta, es importante la utilización de disolventes adecuados para diluirla , ya que el empleo de disolventes no adecuados podría disminuir la facilidad de auto diluirse la tinta. Por ello, es importante consultar al fabricante de la tinta cuales son los disolventes más adecuados para diluirla.
Diferentes tipos de secado de las tintas (radiación, evaporación, reticulación)
Las tintas serigraficas, una vez depositadas sobre el soporte, tienen diferentes tipos de secado. El más común de todos es el secado por evaporación. Éste se produce, una vez depositada la tinta sobre el soporte, por la evaporación de los solventes. Esta evaporación puede acelerarse, mediante una aportación de aire caliente, facilitándose de esta manera, la evaporación de los disolventes. Por el contrario, bajas temperaturas, dificultan el secado de las tintas por evaporación. Este tipo de secado, es el habitual en las tintas de impresión de cartelería convencionales.
También puede modifcarse la velocidad de secado en este tipo de tintas, mediante la adición de disolventes a la tinta de un índice de evaporación distinto a los de los disolventes empleados en la formulación de la misma. De esta manera, adicionando disolventes "lentos", retrasaremos el secado de la tinta y por el contrario, adicionando disolventes "rápidos" aceleraremos el secado de la tinta. En las tintas de secado por evaporación, es importante la capa de tinta depositada sobre el soporte ya que lógicamente, cuanto menor sea la capa depositada menos cantidad de disolvente habrá para evaporar, lo que facilitará la eliminación del mismo.
Otro tipo de secado, en las tintas serigrafía es secado por reticulación. Éste se produce, una vez evaporados los disolventes que pudieran haber en la tinta, al finalizar una reacción química, mejorándose substancialmente las características de la película de tinta.
Las tintas más conocidas de secaje por reticulación son las de "dos componentes", las cuales tienen presente en su formulación, una resina capaz de reaccionar con un catalizador que se le incorpora en el momento de la aplicación. En este tipo de tintas, debe tenerse en cuenta el "pot life" o tiempo de vida útil de la mezcla y no emplearse nunca, una vez analizado éste.
Otro tipo de tintas de secado por reticulación, es el grupo de las llamadas "Tintas Grasas". Éste tipo de tintas, una vez finalizada la evaporación de disolventes presentes en la película de tinta, inician una reacción de oxidación con el oxígeno del aire, hasta adquirir las características finales definidas por el formulador.
Otro tipo de secado es el llamado "secado por U V " o secado por radiación. Las tintas que secan por este sistema, cada día tienen más implantación en el mercado serigráfico ya que unen las ventajas de una estabilidad total en pantalla a una gran velocidad de secado.
Este tipo de secado, se produce casi instantáneamente, al formarse una película de Polímero sobre el soporte. Ello viene motivado por el hecho que la tinta está formulada con una combinación de Prepolímeros que hacen la función de ligante o resina, Monómeros, que hacen la función de disolventes para regular la viscosidad, y aparte de los pigmentos y aditivos, un F Fotoiniciador Éste último, al recibir la luz ultravioleta, se descompone bruscamente, formando radicales libres que hacen polimerizar rápidamente al prepolímero conjuntamente con el monómero.
MÁQUINARIA Y PROCESO DE IMPRESIÓN
Para empezar a hablar de máquinas de serigrafía, tendremos que empezar por explicar, como se empezó a realizar este sistema de impresión. Las primeras prensas de serigrafía, se componían de una mesa lisa, donde se le acoplaba un soporte de madera en la parte de atrás y ésta se sujetaba al marco por medio de bisagras, estas mesas son de tipo libro, empleadas para la impresión manual, son el origen de muchas máquinas de impresión que se utilizan hoy en día.
Las máquinas más utilizadas son las de tipo libro, que se denominan también máquinas planas, porque están compuestas de una base de una impresión lisa. Una mesa ensamblada, un sistema de marco para sujetar la pantalla, sistemas para ajustar la distancia del marco con el tablero y ajustes de registro. La base de impresión lisa está hecha de material rígido, su superficie debe de ser totalmente lisa, pues cualquier deformación se acusa en la impresión, al principio se utilizaban láminas de plástico, pero en estos momentos son de aluminio, las más usadas, aunque también se emplea el acero.
El área de impresión será taladrada en intervalos de 1,5 o 5 cm. Para permitir la succión del vacío, el cual controla la sujeción del material a imprimir. La cámara de vacío se cierra en forma de caja con una estructura rígida, que facilita la necesaria rigidez. Se necesita un motor de vacío que absorbe el aire, este va instalado debajo del tablero, sobre unos soportes de goma disminuir las vibraciones, el vacío de la máquina se puede poner en marcha, bien por un interruptor o un pedal, aunque hoy se hace al bajar o subir el marco para así evitar el movimiento del soporte a imprimir.
Se necesita una mesa robusta, (actualmente, todos los fabricantes cuidan este sistema). El sistema de ajuste del marco para las máquinas de libro, para su posicionamiento, tanto abierto como cerrado, se hacen según el fabricante, al principio tenían unas pesas detrás de la parte de la pantalla que se graduaban, según el tamaño del marco, otros sistemas eran de muelles, pero las últimas generaciones se realizan con contrapesos interiores y cadenas y también mecánicamente con motores.
Sistema de guía o marco para sujetar la pantalla.
Al principio las mesas llevaban unos brazos con abrazaderas que sujetaban la pantalla directamente por medio de tornillos, más tarde la forma de sujetar la pantalla era poniéndola encima de un marco ajustable para así poder colocar las pantallas más pequeñas en su interior, aunque lo recomendable es que cada máquina trabaje con el mismo tipo de marco, y así evitar desajustes.
El sistema para ajustar la distancia entre el tablero y la pantalla, que se conoce como distancia de contacto, en las máquinas actuales viene con la propia máquina, tanto delante como detrás, este ajuste del despegue es crítico a la hora de imprimir, ya que influye en la realización de una buena impresión. En las máquinas manuales se solucionaba con unos simples tacos.
Hay dos tipos de registro, el método más usual es el compuesto por un ajuste flotante del tablero, lo cuál permite que se mueva en cuatro direcciones de lado a lado y de adelante a atrás. Realizado este ajuste, se sujeta con el método de seguro, evitando cualquier movimiento. El segundo método, consiste en el movimiento del marco, donde va la pantalla, se efectúa por los ajustes hechos en el ensamblado de dicho marco, moviéndose igualmente en cuatro direcciones.
Ensamblado de la regleta de un solo brazo.
Los tableros de impresión manual es normal que tengan una regleta de un sólo brazo. Esto facilita que el operador imprima áreas muy grandes con una simple pasada. La regleta se introduce en el soporte por medio de tornillos, el brazo corre a lo largo del soporte que cruza la pantalla. El brazo de la regleta, tiene un contrapeso para que cuando se deje de imprimir quede levantado y también para efectuar una buena extensión de la tinta, con una pequeña presión.
Hay tableros verticales que van sustituyendo a los de tipo libro, para evitar que la tinta resbale por la pantalla una vez que se eleva. En estos tableros el movimiento de la pantalla se eleva en posición horizontal por medio de cadenas en los cuatros puntos y mecánicamente. También se asegura la distancia de despegue en cada operación, así como, la colocación de la pantalla.
Este tipo de máquinas se emplean en la producción de grandes formatos, evitando que la tinta resbale al levantarse, quedando el sobrante de tinta en los márgenes laterales, así, evitarnos recoger la tinta, interrumpiendo el ciclo de impresión, en este sistema sólo hay que añadir más tintas cuando convenga.
Pasos básicos de la impresión en serigrafía:
En la siguiente secuencia se muestra de forma muy simple los pasos básicos del proceso de impresión, considerando que ya se dispone de una matriz, tinta y material para Imprimir
1 – Asegurar la matriz y sellar el bastidor.
2 – Situar el material en la posición requerida y colocar topes para el calce.
3 – Poner Tinta.
4 – Pasada de la racleta.
5 – Limpieza de la malla.
MÁQUINAS DE SERIGRAFÍA.
Las primeras máquinas eran sencillas pero gracias al mercado de la serigrafía, cada vez se van haciendo más complejas. Aunque es imposible decir que todas las innovaciones de todas las máquinas, la mayoría constan de las siguientes características:
1 - Marco de acción de libro.
2 - Elevación vertical lisa.
3 - Prensa cilíndrica.
4 - Máquina de impresión contenedores.
5 - Pantallas rotativas.
6 - Máquinas tipo carrusel
MARCO DE ACCIÓN DE LIBRO:
Este diseño está basado en las máquinas manuales sólo que más mecanizado. La pantalla abre y cierra por medio de un mecanismo, mecanizado y sincronizado, con una regleta conducida mecánicamente y un carro para la conducción de la racla.
En la mayoría de las máquinas, la tinta vuelve a la posición de pre-impresión por una guía mecánica. Esta regleta va colocada detrás de la racla. El ángulo y la presión de la regleta y de la racla se debe aplicar para efectuar una perfecta uniformidad de la tinta sobre la pantalla para realizar una buena impresión.
El principio de la impresión comienza con la pantalla abierta, para que así quede la mesa de absorción a la vista con los tres topes o guías para poder colocar el material a imprimir. La pantalla baja y la racla empieza a realizar la impresión forzando la tinta al paso por la malla, cuando termina vuelve a elevarse y la regleta cubre la pantalla de tinta mientras se eleva, y así poder mantener fresca la imagen a imprimir, quedando preparada para el próximo ciclo, se seca el material impreso y se pone el siguiente, empezando de nuevo el ciclo. Estas máquinas son conocidas como máquinas semiautomáticas, donde la acción de la pantalla y la impresión está mecanizada, pero el material a imprimir se coloca manualmente.
Hay máquinas ¾ automáticas, en las cuales solo se realiza la operación de colocar el papel, el resto, impresión y secado del material, se hace mecánicamente. También las hay automáticas, donde la entrada del material hasta su aplicación, se hace mecánicamente.
ELEVACIÓN VERTICAL PLANA:
Este sistema es el que la pantalla se eleva verticalmente de la base de impresión y su posición en horizontal a lo largo del ciclo de impresión. El control de la tinta es más eficaz y el ciclo de impresión es más rápido, ya que la pantalla sólo se eleva unos 3 m/m para permitir la alimentación.
Las características básicas de esta máquina son similares a la anterior, variando la entrada y salida del material a imprimir, hay dos tipos de máquinas de subida vertical. Una es que la base de impresión es estacionaria, donde se coloca el material en los tacones, baja la pantalla y el material es arrastrado por las pinzas a las cintas transportadoras del secadero, este sistema es tanto para máquinas, ¾ como automáticas. La segunda forma, es la que el tablero sale de su posición, para permitir un mejor ajuste de los materiales, volviendo hacia dentro, donde sigue el proceso de impresión.
La ventaja del sistema de registro en las dos modalidades expuestas, es que, la velocidad de la máquina no está limitada por la velocidad del operador, ya que mientras estás alimentando la máquina, la secuencia de impresión está teniendo lugar, sí añadiéramos un alimentador automático, esta máquina puede ser transformada en una casi automática.
La velocidad de la máquina varía, ya bien, sean ¾ o automáticas, también varían el tamaño, con áreas más pequeñas, más velocidad, a mayor tamaño baja un poco dicha velocidad, por lo tanto se fabrican máquinas de todos los tamaños.
MÁQUINAS CILÍNDRICAS:
Es un concepto diferente de la prensa plana, estás máquinas están compuestas por un tambor de vacío y perforado que tiene la guía en la parte superior del cilindro. La regleta y la racla permanecen fijos, mientras que lo que se mueve es la pantalla.
El agarre y ajuste del material funciona por medio de cintas que lo lleva hacia el tambor, donde es agarrado por las pinzas. Estas lo sostienen en contacto mientras se imprime. Debido a que el cilindro rota bajo la pantalla y ésta se mueve a través de su ciclo de impresión, forzando la racla a la tinta a pasar a través de la pantalla.
Al final de la secuencia de impresión, la hoja impresa se suelta de la pinza pasando a una cinta transportadora y el cilindro retorna a recoger otro pliego y así sigue el ciclo. Estas prensas cilíndricas suelen ser totalmente automáticas, pues hacen todo el ciclo automático, las hay con cambio pantallas automático, aunque las más usuales son de cambio de pantalla a mano, debido a que las pantallas, estas tienen un mecanismo de registro, los cambios de colores se pueden efectuar con un ajuste mínimo. Estas máquinas dependiendo del tamaño pueden alcanzar hasta velocidades de 4.000 impresiones hora.
MÁQUINAS DE IMPRESIÓN PARA OBJETOS CILÍNDRICOS:
Estas máquinas están diseñadas bajo el principio de la forma cilíndrica. El cilindro de impresión se reemplaza por el cilindro que sujeta la botella o el objeto a imprimir, el cual está soportado desde abajo por sujeciones de rodillo.
La acción es exactamente la misma que las máquinas cilíndricas, la pantalla se va deslizando por encima del objeto a imprimir y éste va rodando, mientras la regleta y rastrillo, que están en el interior de la pantalla, fuerzan la tinta para su paso.
Estas máquinas se fabrican en gran variedad de tamaños, para poder imprimir desde el más pequeño objeto como puede ser un tapón o bote de perfume hasta tambores para líquidos más grandes. Normalmente se diseñan para ajustarse a los soportes de los envases, lo cual permite gran variedad de tamaño y formatos específicos.
MÁQUINAS DE PANTALLAS ROTATORIAS:
Son diferentes a los principios convencionales de serigrafía. Aquí la pantalla tiene la forma de cilindro perforado sin cortinas, hecho de un metal ligero, que le da la rigidez y solidez por los dos aros de metal que tensan, lo que hace que se quede fija. La regleta está hueca, permitiendo que la tinta pase directamente a través de la pantalla, es decir, la tinta va en el interior de la pantalla como así la regleta.
Como la pantalla rota alrededor de la base estacionada, el soporte a imprimir, es forzado a través de la abertura, de la pantalla por debajo de la banda. Las pantallas rotatorias están hechas como las pantallas convencionales, con distintas aberturas de malla.
Hay que tener en cuenta la abertura de la malla y la densidad, pues alguna vez se emplea una malla distinta, es posible que varíe la densidad media que se deposita sobre el material a imprimir. Sin embargo, el principal control es lograr el perfecto ajuste de la racla sobre la pantalla.
El emulsionado también tiene influencia en el depósito medio (también ocurre en el sistema convencional). Los clichés se graban en la pantalla por el método de fotoemulsión directo y por la acción de láser directo. El procedimiento es similar en principio a la fabricación de clichés directos convencionales. Pero requiere una emulsión especializada y técnicas de exposición.
El proceso de montaje de pantallas, también requiere una planta especializada, el método de insolación por láser se lleva a cabo utilizando solamente pantallas de metal. Las máquinas se fabrican en tamaños standard, marcando la anchura de los materiales a imprimir. La circunferencia de la pantalla marca la longitud de la impresión.
MÁQUINAS TIPO CARRUSELL:
Están basadas sobre el principio del marco con bisagras, al principio fueran diseñadas para la impresión multicolor para prendas deportivas, camisetas. El principio consiste en una base de impresiones múltiples que rotan sobre un pivote central. Por encima de cada plancha hay una cabeza de impresión (que también rota), esta cabeza de impresión, consiste en un marco que se sujeta a la parte posterior, sobre un ángulo en forma de V, donde se sujeta por medio de tornillo, así como la regleta, y la racla sujeto a otro mecanismo para efectuar la impresión que va de adelante hacia atrás o viceversa.
El ciclo de impresión empieza colocando el material sobre la plancha plana, se realiza la primera impresión o color, gira la plancha pasando por debajo a la segunda pantalla para efectuar el segundo color, y así sucesivamente hasta completar el ciclo, que puede ser de tantos colores como mesas de impresión.
También en las máquinas (carrusel) que se denominan así, por su giro en forma de un carrusel, entre planchas hay incorporados estaciones de secado de fases; infrarrojos y unidades de refrigeración, para así efectuar una buena impresión, sin que exista un mal uso de los materiales a imprimir (este tipo de máquinas se emplea, normalmente en impresiones textiles y prendas acabadas). También hay algunos modelos para otros materiales como papel o adhesivo, normalmente para estos materiales la plancha, está agujereada para realizar la sujeción de la prenda.
Cuando todos los colores están impresos, el material es transferido al túnel de secado donde termina de secar o curar por medio de radiaciones infrarrojos o gas. Estas máquinas se diseñan en distintos tamaños, con números de tableros, que normalmente van de 4 a 16 cuerpos. Pueden ser diseñadas con unos parámetros de producción y trabajos específicos. Últimamente están apareciendo máquinas que a las mesas modulares después de los cuatro o más colores se añaden unidades de prensa para barnices UV, si son necesarios.
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domingo, 27 de febrero de 2011
sábado, 19 de febrero de 2011
Una política de la locura - François Tosquelles
François Tosquelles en Revisión de "QUIMERA" - Otoño de 1991 N° 19
Una política de la locura
François Tosquelles es un psiquiatra psicoanalista de origen catalán. Refugiado en Francia al fin de la guerra de España, trabajó desde 1940 en el hospital de Saint-Alban, en Monte Lozère. El texto que nos presenta aquí es la transcripción íntegra de una película, realizada en 1989, acerca de una entrevista con que fue el fundador de la Psicoterapia institucional. Su vida y su obra, atravesadas por la locura de la Historia, radicalmente influyeron la historia de la locura.
Lo que caracteriza el psicoanálisis, es que hay que inventarlo. El individuo no recuerda nada. Lo autorizamos a decir tonterías. Le decimos: "¡tontea, tontea mi pequeño! Esto se llama a asociar. Aquí nadie te juzga, puedes tontear, a tu gusto. "Yo, a la psiquiatría, la llamo Déconnaitrie. ¿Pero, mientras que el paciente está tonteando, qué hago? En el silencio o interviniendo - pero sobre todo en el silencio-, estoy tonteando a mi modo. Me dice palabras, frases. Escucho las inflexiones, las articulaciones, donde pone el acento, donde deja caer el acento como en la poesía. Asocio con mis propias tonterías, mis recuerdos personales, mis elaboraciones. Estoy casi adormecido, el está casi adormecido. Decimos al tipo "¡Tontea!" Pero esto no es verdad, se explaya, quiere tener razón, hace unas racionalizaciones, cuenta historias precisas de lo real: "mi padre por aquí, mi madre por ahí". Y jamás tontea. En cambio, yo, estoy obligado a tontear en su lugar. Y con esta tontería que hago - a partir del acento y a partir de la música de lo que dice, más que de sus palabras- lleno mi vientre. Y entonces, de cuando en cuando, me digo: ten, si le sacaba esto ahora, una pequeña interpretación…
Desde 1940, Saint-Alban devino el punto de referencia del movimiento de transformación de los asilos, luego el lugar de elaboración teórica y práctica de la Psicoterapia institucional. Ésta propone tratar la psicosis inspirándose en el pensamiento freudiano de la alienación individual y del análisis marxista del campo social.
Tosquelles se comprometerá de muy joven en la lucha antifascista, antes y durante la guerra de España, y luego en la Resistencia francesa.
Siempre tuve una teoría: un psiquiatra, para ser un buen psiquiatra, debe ser extranjero o hacer semblante de extranjero. Por esto, no es una coquetería de mi parte el hablar tan mal francés. Hace falta que el enfermo - o el tipo normal - haga un esfuerzo para comprenderme; están por lo tanto obligados a traducir y toman para conmigo una posición activa.
Hombre de convicción y de terreno, Tosquelles siempre evitó los beneficios y los inconvenientes de la notoriedad. ¿En ello que puede pensar de empresa, que con desprecio de su discreción, podría hacerle una publicidad tardía?
¿De su proyecto de hacer una película acerca de mi (sujeto)? Estoy de acuerdo. Esto debe halagarme en alguna parte. Pero, de hecho, es una tonteria. No es que ustedes sean tontos, no más que yo. Pero cuando uno intenta contar su propia historia, escribir sus memorias, explicar las cosas, como lo hace en la clínica psiquiátrica o psicoanalítica, lo que evoca, sin ser radicalmente falso, siempre es falso o falseado. A veces, ponemos el énfasis en una suerte de tono épico, como si fuéramos un héroe extraordinario y como si fuese gracias a nuestro empuje narcisísta mágico y nuestros valores espirituales caracteriológicos. Y, a veces, evocamos el pasado sobre un modo miserable. "¡Puta vida!" - es más claro. Héroe o cero (herós ou zéro), en suma.
Sin embargo, es indispensable para cada uno, tener un punto de vista acerca de su vida, de equivocarse, o de equivocar a los otros. Y el analista, por otra parte, no es tan ingenuo como, para que cuando su paciente le cuenta su vida, se sienta obligado a creerle. Sabe muy bien que está deformada, aunque sea muy sincero. La sinceridad puede ser lo peor de los vicios.
Tosquelles nació en Reus en 1912, 120 km al sur de Barcelona. Muy rápidamente va a padecer de este vicio que considera constitucional: la psiquiatría. Desde los siete años, va cada domingo con su padre al instituto Père Mata. Este lugar de cuidados para la locura es dirigido por el profesor Miró, un hombre de una gran cultura europea, apasionado por la fenomenología y por el psicoanálisis; tendrá sobre Tosquelles una profunda influencia.
Cataluña ya está, desde finales del siglo IXX, en plena afirmación nacional. Crece en el seno de una vida cultural, social y política intensa; clubs de lectura, cooperativas obreras, reuniones políticas con su padre. Aunque la lengua oficial era el castellano, aprendió todo en catalán.
Hablaba también el castellano, pero muy mal y aún peor de lo que hablo francés hoy. Como los Árabes. Cuando se vive en un país ocupado, uno habla naturalmente la lengua de los opresores, pero la deforma. Hablamos "un poco a lo negro" (petit negre), como decimos aquí. Allá abajo, decíamos "hablar municipal" porque había unos colaboradores catalanes que estaban empleados por el Estado español y que por supuesto hablaban el castellano. Entonces, imitábamos estos imbéciles que hablaban tan mal el castellano.
En 1927, Tosquelles comienza sus estudios de medicina; tiene quince años. España vive entonces bajo la realeza y, desde 1921, bajo la dictadura de Primo de Rivera. Los catalanes no pueden mas que ser rebeldes. La vida política catalana es animada por la lucha contra la dictadura. Una alianza frágil reúne a los anarquistas de la CNT y del FAI, la Frente comunista catalano-balear y su emanación clandestina, el BOC, Bloque obrero y campesino, al cual Tosquelles pertenece y el cual ya desarrolla un comunismo extranjero para la línea oficial del PCE.
Era miembro de la Federación catalano-balear. Stalin, en cierto momento, nos envió un tipo, un Negro al que se llamaba Bréa. Me acordaré siempre de estos emisarios clandestinos, oficiales soviéticos de control. Este tipo quería que fuésemos a Madrid, que hiciésemos propaganda en España - con la monarquía, con los militares al poder - y qué dijésemos: “todo-el-poder-a-los-soviéticos”. Ningún republicano, ningún anarquista, ningún socialista, nada. “Todo el poder a los soviéticos”
Entonces, fuimos dos o tres - no el Partido, porque no lo hubiese hecho oficialmente, le escribimos a Stalin: "Nuestro querido camarada, usted es un Guía muy importante, pero usted no comprende lo que pasa aquí. En España, no hay soviéticos. Entonces, decir "todo-el-poder-a-los-soviéticos" realmente es dar la razón a los militares y al rey. Una tontería. Peor. Por otro lado no vamos a hablar castellano porque ellos (les castillans) son nuestros opresores. Si usted quiere una propaganda que se parezca a "todo-el-poder-a-los-soviéticos", haría falta que usted dijera “todo-el-poder-a-los- penas". Los penas son las tabernas, las discusiones de tabernas, esos que hacen la guerra en los cafés. En otro tiempo, cuando se iba al café, ya sea en Francia o en España, pasábamos allí toda la jornada; porque lo más importante, era trabajar lo menos posible. Así, tan pronto como se deja de trabajar, hay que ir al café. No se va allá para emborracharse, ni formar partidos, sino para discutir. Había unos tipos de derecha, del centro, de izquierda y hablábamos durante horas para reformar el mundo.
En 1931, gracias a la lucha de los catalanes, la República es proclamada en Barcelona antes de serlo en el resto de España. 1931-1936 es un período de gran creatividad popular. Pablo Casals desarrolla sus conciertos obreros catalanes. Todas las ideas recibidas y las jerarquías fueron puestas en juego.
En 1935, Tosquelles ya es psiquiatra del instituto Père Mata, de Reus, cuando participa en la creación del POUM, partido Obrero de Unificación Marxista, que es el único que denuncia los procesos de Moscú. Los numerosos refugiados que evitan el nazismo lo reúnen. El hotel Falcon, sobre las ramblas, es la sede del POUM. Será más tarde, para sus militantes, una prisión.
Desde el 1931, los psicoanalistas que dejan Berlín y los países de Europa central van a instalarse en Barcelona.
Olvidamos esta pequeña Viena que fue Barcelona entre 1931 y 1936. Rindo homenaje aquí al profesor Miró y a este conjunto de psiquiatras y de psicoanalistas de las escuelas más diversas, que las angustias paranoides encarnadas por el nazismo trajeron a esta ciudad: Szandor Reminger, Landsberg, Strauss, Brachfeld y otros. "
Entre estos emigrados, Tosquelles encuentra, acoge y protege al que se será pronto, a pesar de la barrera de la lengua, su psicoanalista: Szandor Reminger.
En 1933, tuve otitis y mi analista vino visitarme. Un día, mi padre llega también. Le presentamos a mi analista y le dice más o menos esto: - ¿cómo puede analizar a mi hijo, hablando tan mal catalán y tan mal español?
Mi analista le responde:
- Basta con estar quince días en Barcelona para comprender la mitad del catalán.
- ¿La mitad? Le dice mi padre. Yo sabía que ustedes, los hombres de Europa central, tienen facilidad para los idiomas, pero tanto como eso, lo ignoraba. - si, la mitad, continúa mi analista, porque los catalanes, cada dos palabras dicen "me cago en deu" o “mierda". Es suficiente comprender estas dos palabras para saber la mitad del catalán.
Esperé un poco, antes de decirle a mi analista que debía mucho a este encuentro extra-analítico. Ya que fue ahí dónde comprendí que lo que cuenta no es tanto lo que dice el enfermo, sino el corte y la secuencia. Poner un punto - mierda-, o poner un punto y coma - "me cago en deu" -, es marcar secuencias. Y lo que es interesante, es escuchar las secuencias de esta música; lo que se dice dentro de ellas no tiene importancia. ¡No es poco!
En 1936 estalla la Guerra Civil. Tosquelles se mete en las milicias antifascistas del POUM y parte al frente de Aragón. Tiene 24 años. Todas sus ideas van a ser puestas a la prueba del fuego. Muy rápidamente el POUM se hace el blanco privilegiado del Partido comunista español, enteramente dependiente de Moscú; desde 1937 un gran número de sus militantes son asesinados o encarcelados. La guerra toma aspecto surrealista.
La ley del desarrollo surrealista de la guerra, es hay siempre lo imprevisto, lo inesperado; es decir, aquello que, precisamente, no sea susceptible de "ser puesto en ciencia”. La ciencia es un problema de comportamiento de ciertos tipos que la hacen una obsesión; quieren controlar todo por la ciencia. La guerra es incontrolable. Pero como dirían los surrealistas, aparecen cadáveres exquisitos, es decir lo imprevisto, las asociaciones libres, que no son puramente fantasiosas, son más reales que lo real. Pero, hablemos de la guerra. Insisto sobre el hecho de que no era cualquier guerra, sino de una guerra civil. La guerra civil, a diferencia de la guerra entre naciones, está en realción con la no homogeneidad del yo (moi). Cada uno de nosotros es hecho pedazos contra puestos, con uniones paradójicas y desuniones. La personalidad no está hecha como un bloque. Devendriá una estatua, en ese caso. ¿Qué hice en Aragón? No tenía mucha cantidad de enfermos; evitaba que fueran enviados a doscientos kilometros de la línea de frente; los curaba allí dónde se había desencadenado las cosas, en menos de quince kilómetros, según un principio que podría parecerse a una política de sector. Si envías a un neurótico de guerra a ciento cincuenta kilometros de la línea de frente, haces un crónico. Puedes curarlo sólo cerca de la familia donde existieron los quilombos.
En lugar de curar a esos enfermos que no existían, tomé por costumbre curar a los médicos, para que esos tipos perdieran el miedo y sobre todo algo más importante que el miedo. La guerra civil conlleva a un cambio de perspectiva acerca del mundo. Los médicos, comúnmente, tienen en la cabeza la estabilidad de un burgués. Son pequeños o grandes burgueses que quieren vivir solos y ganar dinero, ser eruditos. Ahora bien, en una guerra civil como la nuestra, era necesario que el médico pudiera admitir un cambio de perspectiva sobre el mundo; qué pudiera admitir que son los clientes quienes determinan su clientela, y que él no es del todo pudiente. Así, me ocupé de la psicoterapia de hombres normales para evitar la crisis. No se puede hacer psiquiatría ni en un sector ni en un hospital si se conserva una ideología burguesa e individualista. Un buen ciudadano es incapaz de hacer psiquiatría. La psiquiatría conlleva una anti-cultura, es decir, una cultura que tiene otra perspectiva que la del sujeto. Su naturaleza no tiene importancia. Eso es lo que aprendí en esos primeros años.
El profesor Mira obtiene contra la opinión del Partido comunista, el mantenimiento de los servicios psiquiátricos de la Armada y la organización de los sectores, tanto sobre la línea de frente como en la retaguardia. Tosquelles es nombrado médico-jefe de los servicios psiquiátricos del ejército. Es enviado sobre el frente del sur, que se extiende de Valencia a Alméria, pasando por Madrid.
Crea una comunidad terapéutica en Almodovar del Campo y organiza el reclutamiento del personal curador, evitando incluir allí a psiquiatras que, según él, tienen una verdadera fobia a la locura.
Como debía hacer la selección para el ejército, la primera cosa que hice fue elegir para mí. La caridad bien comprendida comienza con uno mismo. Escogí a abogados que tenían miedo ir a la guerra y que jamás habían tratado a un loco, pintores, hombres de letras, putas. ¡en serio! Amenacé con cerrar los prostibulos (ya prohibidos, pero que funcionaban como en todas partes), salvo que se encontraran allí tres o cuatro putas que conocieran bien a los hombres y que prefirieran convertirse en enfermeras - a condición de no acostarse con los enfermos. Les garantizaba no cerrar sus lugares, si podía enviarles a los soldados. Estas casas de prostitución se convirtieron en anexos del servicio de psiquiatría. Algunas de estas putas se convirtieron en enfermeras de la Tonnere de Dieu. ¿Es extraordinario, no? Y como debido a su práctica con hombres, sabían que todo el mundo estaba loco - hasta los hombres que van a las putas-, su formación profesional era rápida. En un mes, una puta, un abogado o un cura devenían alguien extraordinario.
Así, todas mis actividades fueron una organización del sector y de las comunidades terapéuticas, una acción cerca de los políticos locales, cerca de los tipos que representaban algún poder en el país. ¡Eso es, la actividad de sector!
Marzo de 1939 ve la caída de la República española. Tosquelles procura entonces huir de Andalucía. Consigue pasar en Francia gracias a un operativo montado por su mujer, Hélène.
Cuando entré en Francia, tenía la certeza que se podía hacer una buena psiquiatría. No certeza teórica sino una certeza práctica.
Llega al campo de Sept-Fons, uno de esos multiples lugares concentracionales colocados por la administración francesa para concentrar a los 450 000 refugiados españoles. Las condiciones de miseria allí son atroces; muchos mueren de hambre, o de epidemias diversas, otros se suicidan. Tosquelles crea allí un servicio de psiquiatría.
En este servicio también, era muy cómico. Una vez más, había unos militantes políticos, pintores, guitarristas... Había sólo un enfermero psiquiátrico; todos los demás eran gente normal. Esto fue muy eficaz, creé un servicio. Creo que es uno de los lugares donde hice buena psiquiatría, en este campo de concentración, en el lodo. Era magnífico. Y por otra parte, nos servíamos de eso para provocar escapes… historias como esas.
A menudo se ignora que los republicanos españoles que se escaparon de campos crearon el armazón de la resistencia en todo el sudoeste de Francia.
Tosquelles llega a Saint-Alban. A la diversidad de los enfermos se añade la de los refugiados, los inmigrados clandestinos que encuentran allí un lugar de acogida y de complicidad. Entre ellos Tzara, Eluard, Canguilhem, Matarasso, Bardach y otros más.
Aún cuando es el médico-jefe y ya celebre en su país, la administración le concede a este extranjero sólo el puesto y el sueldo de un enfermero-asistente. Es en condiciones más que precarias que Tosquelles va pues a aplicarse a la transformación del hospital.
Llegué a Saint-Aban el 6 de enero de 1940.
Antes de hablar de este período, querría decir algunas palabras sobre la situación cultural e ideológica, en la post-guerra de España, franceses miembros o no (es similar) del Partido comunista, es decir los franceses comunes. A mi parecer, todos experimentaron un sentimiento de culpabilidad muy importante a causa de la no intervención de Francia en la guerra de España. Se dieron cuenta, a posteriori, que si el gobierno o los obreros franceses hubieran apoyado a la República, si hubieran convertido el movimiento del Frente popular en movimiento revolucionario - y no en reivindicación de las vacaciones pagas-, toda la historia del mundo se hubiese desarrollado de manera diferente. Pero es como la nariz de Cleopatra. Las cosas son como son. La inmensa mayoría de los franceses - y sobre todo los que tenían un ideal de libertad - se sintieron muy culpables frente a los acontecimientos de la guerra. En Saint-Alban, por ejemplo, Eluard, Bonnafé, Cuerdas, Chambrun y muchos otros, los que eran miembro del Partido comunista, se comportaban conmigo como si fueran culpables. Se aliviaban ayudándome.
Esta culpabilidad social colectiva francesa frente a la revolución española fue muy importante, y yo salí beneficiado. Todo el mundo me ayudaba. Así como usted mismo, viene a decirme: "¡mi pobre Tosquelles, cuanto sufrió usted! ! Hay que ayudarle. Hace falta que usted tome de nuevo las riendas de su vida. No te deprimas porque perdiste la guerra. ¡Una perdida, diez de las recobradas! "
Paul Eluard permaneció durante cierto tiempo en Saint-Alban.
Eluard, era un ángel, la encajadura (dentelle es encaje, aquí la palabra es dentelliere) de la palabra. Forzaba de la voz cada día porque hacía frío. Eluard era un niño que tenía frío, y Su madre debía envolverle en mantas calientes. Para él, la ropa blanca, era la palabra. Se envolvía en palabras cálidas.
Poema de Paul Eluard extrae de Memorias de la casa de los locos, colección escrita a Saint-Alban durante Resistencia:
"Este cementerio dado a luz por la luna
Entre dos vacíos de cielo negro
Este cementerio, archipiélago de la memoria
Vive de viento loco y agudo en ruina.
Trescientas tumbas ordenadas de tierra desnuda
Para trescientos muertos enmascarados por tierra
Las cruces sin nombre, cuerpo de misterio
La tierra apagada y el hombre desaparecido.
Los desconocidos salieron de la prisión
Cubiertos de ausencia y descalzados
No teniendo nada que esperar
Los desconocidos murieron en la prisión.
Su cementerio es un lugar sin razón. "
Aún antes de la llegada de Lucien Bonnafé, nombrado médico-jefe en 1943, el hospital devino un lugar abierto al encuentro y a la confrontación. El psicoanálisis, el comunismo y el surrealismo, durante los años críticos de pétainisme, van a alimentar reuniones casi permanentes. Por la noche, esperando a un visitante o un destacamento armado (en frances parachutage d’armes), organizando la curación de los heridos o preparando ediciones clandestinas, esas reuniones ponían en marcha el mundo del asilo, ya se ocupaban de "curar la vida". Fue la Sociedad de Gévaudan, el nombre de la célebre e inasequible bestia.
Nacío de la resistencia contra el opresor. Mientras no hay barreras, obstáculo más o menos violento, no se percibe la tontería de la vida normal, que corre, que es un poco como las aguas estancadas. Entonces se organizan modos de rodeo y de resistencia para poder simplemente vivir. Por supuesto, la Resistencia es un hecho político situado, luego de la guerra, en 1940. Quiero decir, luego del debacle. Porque si no hubiera habido un debacle, no habría habido un despertar de Saint-Aban. La Resistencia, es la confluencia, en Saint-Aban, de historias y de personas muy diferentes.
Era ya un extranjero en Saint-Aban, un campesino del Danube. Pero es la Resistencia que, más allá de la diversidad que imponen los enfermos, crea la variedad del entorno, aquella de los curadores, que por otra parte eran "curadores-curados".
Las religiosas, durante un tiempo separadas del mundo, fueron recuperadas en los cimientos de una sociedad revuelta por la guerra. Ellos curaban a los heridos de la Resistencia.
Tuve dos especialidades: la de convertir a los comunistas en comunistas y a las religiosas en religiosas. Porque la inmensa mayoría de los católicos no son católicos. No tengo nada contra el hecho que se sea católico o comunista. Estoy contra los que se dicen comunistas y los que son radical-socialistas o funcionarios públicos; y contra las religiosas (monjas) que creen serlo, mientras que son sólo funcionarios de la Iglesia.
Una parte de mi oficio consistió en convertir a los individuos en aquello que realmente son, más allá de lo que parecen, de lo que creen que ellos ser, de su yo ideal".
Los enfermos ellos mismos estuvieron confrontados con la realidad de la guerra y sabían que en el tercer piso del castillo se escondían miembros de la Resistencia.
Ellos estaban escondidos como aquellos. ¡La palabra asilo está muy buena! Prefiero la palabra asilo al del hospital psiquiátrico. No sabemos lo que esto significa, hospital psiquiátrico. Asilo quiere decir que alguien puede refugiarse o que a alguien se lo refugia allí por la fuerza. Gentis dijo que a los muros del asilo, cada uno las llevaba dentro de sí. Es como una distancia protectora, el clivaje (hendidura) de "Melanie Klein”. Así, los muros protegían a los enfermos de los perjuicios de la sociedad.
Hélène Tosquelles acababa de llegar a Saint-Alban, después de haber atravesado los Pirineos sola con su primer hijo. Saint-Alban fue uno de los pocos, sino el único hospital psiquiátrico en Francia dónde no hizo estragos la hambruna, este "exterminio silencioso" que mató más de 30000 enfermos mentales durante la guerra.
Así como remarca a Jean Oury, la cuestión de la supervivencia fue completamente didáctica. Los enfermos, las enfermeras mismas y hasta el contador o los médicos llevaban la lucha contra el hambre, salían del hospital, iban a casa de los campesinos buscar mantequilla y nabos, a cambio de algunos trabajos.
Pusimos a los enfermos en contacto con el exterior, no para dar guerra pero para hacer un mercado negro. Organizamos exposiciones de champignons para enseñarles a recogerlos. Y así como existían unas tarjetas de alimentación para tuberculosos, inventamos un servicio de tuberculosos. Cuando un tipo comenzaba a tener edemas de carencia, rápidamente le hacíamos un diagnóstico de tuberculosis. Existe todo un encadenamiento de cosas que hizo que, finalmente la guerra no hizo mas que llegar en un buen momento… y la Resistencia tampoco.
En 1940, Saint-Alban es un lugar miserable, sucio y superpoblado. Los enfermos salen de esto rara vez. Una veintena de guardianes y algunas hermanas aseguran latí surveillance y la supervivencia.
La primera paradoja: es en el asilo vetusto de un departamento (es desheredado pero pienso que podria ser abandonado la palabra a usar) deshérité que va a elaborarse la Psicoterapia institucional.
La apuesta, conocida como imposible, era curar a los psicóticos con los medios del psicoanálisis. Sin diván, sin contrato impuesto de palabra. Y allí dónde se encuentran en cantidad, hospitales y otros lugares de separación y de segregación.
Segunda Ruptura: el hospital segrega a su propia patología, confina curadores y curados en la cronicidad. Es él a quien hay que urgentemente tratar. Derribar los muros, quitar los barrotes, suprimir las cerraduras.
Esto no es suficiente. Hay que analizar, pero sobre todo combatir los poderes, las jerarquías, las costumbres, las feudalidades locales, los corporativismos.
“Nada se cae de maduro", todo es pretexto de reuniones. Cada uno debe ser consultado, cada uno puede decidir. No simple inquietud de democracia, pero conquista progresiva de la palabra, aprendizaje recíproco del respeto. Los enfermos deben haber agarrado sobre sus condiciones de estancia y de cuidados, sobre los derechos de cambios, de expresión y de circulación.
El tercer principio, de revolución permanente: el trabajo jamás se acaba, que transforma un establecimiento de cuidados en institución, un equipo curador en un colectivo. Es la elaboración constante de los medios materiales y sociales, condiciones concientes e inconscientes de una psicoterapia. Y ésta no es el hecho de los médicos solos o los especialistas, sino de una agenciamiento complejo donde los enfermos mismos tienen un papel primordial.
El hombre es un tipo que va de un espacio al otro. No puede quedarse todo el tiempo en el mismo espacio. Es decir que el hombre es todos los días un peregrino, un tipo que va de un lugar a otro. Lo importante, es este trayecto.
El Club era un lugar en el cual, la gente que se encontraba en diferentes sectores del hospital podía encontrarse y establecer relaciones con lo desconocido, lo inhabitual, lo sorprendente a veces. A partir de aquel momento, su discurso y sus acciones no quedaban paralizadas por la vida interna del sector ¡lo importante que es liberarse de la opresión fatal, característica del jefe del sector!. Finalmente el psiquiatra no hace más que volver a todo el mundo preso de la psicopatología particular de su carácter. Es por eso que hace falta - como se dice en La Borde - qué hubiera una libertad de caminata, que se pueda ir de un lugar a otro. Sin este vagabundeo, este "derecho al vagabundeo" – como Gentis lo proclamó un día-, no sabríamos hablar de Derechos del hombre. El primer derecho del hombre es el derecho al vagabundeo.
El Club era un lugar donde los vagabundos podían encontrarse, el lugar de una práctica y de una teorización del vagabundeo, de la fragmentación, de la deconstrucción-reconstrucción. Primero hay que primero Separarse de alguna parte para ir por otro lado, diferenciarse para encontrar a los otros, los elementos o las cosas... El Club es un sistema autogestor, Si se quiere utilizar un cierto lenguaje. Nos ejercitamos en la autogestión, en su práctica. Una de sus actividades principales fue el comité de redacción del periódico, el lugar de psicoterapia colectiva más importante del hospital. Este periódico se llamaba “Le Trait d´Union”.
Una sesión del comité de redacción fue filmada por Mario Ruspoli en una película dedicada a la experiencia de Saint-Aban: imágenes de la locura. Un paciente toma la palabra:
- ¿Usted lo tiene, este poema que le ofrecí? Voy a leerlo, si usted quiere. Este se llama La Victorie de la samothrace. Es por esto que se dijo que yo estaba loco.
"Hiende el azul. Viéndola,
es difícil de creer que haya salido
de la mano de los hombres.
No porque el hombre no sea capaz de ser admirable,
pero - y no sé de donde me viene
esta certeza-, hay en ella algo
que sobrepasa la obra del hombre. Un trazo,
una línea, una luz que sale de ella, retorna
y le irradia. No es creada, ella crea.
Nadie querría decir
que la montaña Sainte-Victoire, donde Cezanne
paseó su admirable mirada,
sea su obra.
Pero La Victorie de la samothrace, ella,
pudo salir sólo de la mano de los Dioses. "
El arte bruto es la producción espontánea de los enfermos. La mayoría de las veces, es algo que hicieron solos. Además, cuando yo llegué a Saint-Alban, Forestier, al que todo el mundo conoce, ya lo había inventado. En aquella época, en el hospital, aún cuando había muros, abríamos totalmente las puertas una vez a la semana. Los campesinos que iban a la feria lo atravesaban con sus vacas, para no cansarse. Forestier hacía sus barcos, sus pequeños soldaditos, ponía un muestrario sobre el camino, y la gente de la Lôzère, pasando, le cambiaba sus obras por un paquete de cigarrillos o algunos céntimos. Le compraban el arte bruto. Este arte, es importante convertirlo en mercancía. En lo que se llamó, sin razón, la "socialización", hay que saber sobrepasar el exhibicionismo para encontrar el otro. No está tan mal exhibirse. Hoy estoy en tren de exhibirme; estoy contento, porque esto me permite encontrarlos.
En LA fete prisonniere, la película realizada por Mario Ruspoli en el hospital de Saint-Aban, un paciente se pasea en el baile anual diciendo:
- no tengo a nadie en el mundo. Estoy solo. Posiblemente estoy un poco loco, si se quiere. Pero verdaderamente me pregunto si existen los locos, si hay unos enfermos mentales por todas partes. No creo. Ellos quizás se olvidaron del mundo, abandonados por todo el mundo.
¡Cuando se pasea en todas partes, lo que cuenta no es la cabeza, sino los pies! Hay que saber donde se pone los pies. Son los grandes lectores del mapa del mundo, de la geografía. ¡No es con la cabeza con lo que marchas! Los pies son el lugar del que devendrá el tono. Es por eso que toda madre comienza por hacer cosquillas a los pies. Se trata de tenerse en pie, de hacer una distribución del tono para ir alguna parte. ¡Pero es con los pies que tú vas, no con la cabeza!
De la experiencia de Saint-Alban, podríamos retener la impresión de que la vida privada de los curadores debe fundirse con su vida profesional.
¿Acaso la psicoterapia institucional prescribe vivir con los locos?
Tu sabes, es como las historias de amor. Hay unos actos de amor donde una vez muy rápida es suficiente para quedarse toda la vida. Hay que vivir con los enfermos; pero no es porque quedarse en el hospital psiquiátrico día y noche, que se vive con los enfermos. Yo vivo todo el tiempo con ellos, los habito, me habitan. Mis primeros enfermos están todavía vivos en mí. El mejor modo de vivir con ellos, es posiblemente poder el separarse.
En Saint-Alban, no había un solo enfermo agitado en 1950, aun cuando no se utilizaba ningún medicamento contra la agitación. Nos ocupábamos de la red. Desgraciadamente, entre 1950 y 1960, descubrieron lo que se llama los calmantes, o algo así. A partir de aquel momento, los psiquiatrías dijeron:"¡Guau ! No es necesario preocuparse más de la relación, del narcisismo, del erotismo" - de la redecilla, en cierto modo. "Es suficiente con dar la píldora". Cayeron en esta trampa, de muy buena gana. Estaban contentos: "Ahora, gracias a los calmantes, podremos relacionarnos con la "persona" del enfermo y podremos hablar como en la escuela: "¡vaya a la derecha, vaya a la izquierda, vaya arriba!"... Por fin, era hacer al pastor a bastonazos.
Después de Saint-Alban, la psicoterapia institucional encontró cabida en numerosos establecimientos públicos o privados.
De esos diversos hogares de cura y de investigación principalmente centrados sobre el tratamiento de las psicosis, la clínica de La Borde, con Jean Oury y Félix Guattari, es sin duda alguna, para Tosquelles, el lugar que mejor siguió su camino.
Es curioso pero, en Francia, me volví un francés ilustre, Caballero de la Salud Pública o no sé que... Y en mi casa, en España, allí dónde se me hubiese matado, me volví un Hijo ilustre. Francés, pero Hijo ilustre de Reus. Los mismos tipos que me hubiesen matado me condecoraron. Si fuese a instalarme allá, me darian bastonazos. Jamás pretendí regresar en Reus. Tuve alguna eficacia, porque soy extranjero-catalán. Ya dije que era necesario ser simepre extranjero. Ahora, soy extranjero en Cataluña. Y es por eso que soy eficaz.
Tengo mucha más pena de la pérdida de Saint-Alban que de Cataluña o de España. Mis padres fueron enterrados en Saint-Alban. No soy partidario de honrar o de erigir tumbas... Pero la destrucción del cementerio de Saint-Alban y la desaparición de los cadáveres vivos de mi padre, de mi madre y de mi tía me hace daño al corazón. Sin embargo, esto me permite suponer perfectamente que se pueda hablar de Saint-Alban y de la Terapéutica institucional como si, yo, no hubiera existido.
"Soñábamos, hasta 1914 más o menos, con efecto saludable de la toma de conciencia. Decíamos que hacía falta que el sujeto pudiera devenir conciente de sus problemas inconscientes, desconocidos por él mismo. Tan pronto como la verdad tan conocida fuese formulada, el sufrimiento desaparecería. Antes de 1930, Freud se desencantó de este propósito y, yo también, Si tenía algo que profetizar, proyectaría que el proletariado puede quedar conectado sobre el inconsciente y no sobre la toma de conciencia."
Francois Tosquelles.
Traduccion del francés: Javier Macías
Una política de la locura
François Tosquelles es un psiquiatra psicoanalista de origen catalán. Refugiado en Francia al fin de la guerra de España, trabajó desde 1940 en el hospital de Saint-Alban, en Monte Lozère. El texto que nos presenta aquí es la transcripción íntegra de una película, realizada en 1989, acerca de una entrevista con que fue el fundador de la Psicoterapia institucional. Su vida y su obra, atravesadas por la locura de la Historia, radicalmente influyeron la historia de la locura.
Lo que caracteriza el psicoanálisis, es que hay que inventarlo. El individuo no recuerda nada. Lo autorizamos a decir tonterías. Le decimos: "¡tontea, tontea mi pequeño! Esto se llama a asociar. Aquí nadie te juzga, puedes tontear, a tu gusto. "Yo, a la psiquiatría, la llamo Déconnaitrie. ¿Pero, mientras que el paciente está tonteando, qué hago? En el silencio o interviniendo - pero sobre todo en el silencio-, estoy tonteando a mi modo. Me dice palabras, frases. Escucho las inflexiones, las articulaciones, donde pone el acento, donde deja caer el acento como en la poesía. Asocio con mis propias tonterías, mis recuerdos personales, mis elaboraciones. Estoy casi adormecido, el está casi adormecido. Decimos al tipo "¡Tontea!" Pero esto no es verdad, se explaya, quiere tener razón, hace unas racionalizaciones, cuenta historias precisas de lo real: "mi padre por aquí, mi madre por ahí". Y jamás tontea. En cambio, yo, estoy obligado a tontear en su lugar. Y con esta tontería que hago - a partir del acento y a partir de la música de lo que dice, más que de sus palabras- lleno mi vientre. Y entonces, de cuando en cuando, me digo: ten, si le sacaba esto ahora, una pequeña interpretación…
Desde 1940, Saint-Alban devino el punto de referencia del movimiento de transformación de los asilos, luego el lugar de elaboración teórica y práctica de la Psicoterapia institucional. Ésta propone tratar la psicosis inspirándose en el pensamiento freudiano de la alienación individual y del análisis marxista del campo social.
Tosquelles se comprometerá de muy joven en la lucha antifascista, antes y durante la guerra de España, y luego en la Resistencia francesa.
Siempre tuve una teoría: un psiquiatra, para ser un buen psiquiatra, debe ser extranjero o hacer semblante de extranjero. Por esto, no es una coquetería de mi parte el hablar tan mal francés. Hace falta que el enfermo - o el tipo normal - haga un esfuerzo para comprenderme; están por lo tanto obligados a traducir y toman para conmigo una posición activa.
Hombre de convicción y de terreno, Tosquelles siempre evitó los beneficios y los inconvenientes de la notoriedad. ¿En ello que puede pensar de empresa, que con desprecio de su discreción, podría hacerle una publicidad tardía?
¿De su proyecto de hacer una película acerca de mi (sujeto)? Estoy de acuerdo. Esto debe halagarme en alguna parte. Pero, de hecho, es una tonteria. No es que ustedes sean tontos, no más que yo. Pero cuando uno intenta contar su propia historia, escribir sus memorias, explicar las cosas, como lo hace en la clínica psiquiátrica o psicoanalítica, lo que evoca, sin ser radicalmente falso, siempre es falso o falseado. A veces, ponemos el énfasis en una suerte de tono épico, como si fuéramos un héroe extraordinario y como si fuese gracias a nuestro empuje narcisísta mágico y nuestros valores espirituales caracteriológicos. Y, a veces, evocamos el pasado sobre un modo miserable. "¡Puta vida!" - es más claro. Héroe o cero (herós ou zéro), en suma.
Sin embargo, es indispensable para cada uno, tener un punto de vista acerca de su vida, de equivocarse, o de equivocar a los otros. Y el analista, por otra parte, no es tan ingenuo como, para que cuando su paciente le cuenta su vida, se sienta obligado a creerle. Sabe muy bien que está deformada, aunque sea muy sincero. La sinceridad puede ser lo peor de los vicios.
Tosquelles nació en Reus en 1912, 120 km al sur de Barcelona. Muy rápidamente va a padecer de este vicio que considera constitucional: la psiquiatría. Desde los siete años, va cada domingo con su padre al instituto Père Mata. Este lugar de cuidados para la locura es dirigido por el profesor Miró, un hombre de una gran cultura europea, apasionado por la fenomenología y por el psicoanálisis; tendrá sobre Tosquelles una profunda influencia.
Cataluña ya está, desde finales del siglo IXX, en plena afirmación nacional. Crece en el seno de una vida cultural, social y política intensa; clubs de lectura, cooperativas obreras, reuniones políticas con su padre. Aunque la lengua oficial era el castellano, aprendió todo en catalán.
Hablaba también el castellano, pero muy mal y aún peor de lo que hablo francés hoy. Como los Árabes. Cuando se vive en un país ocupado, uno habla naturalmente la lengua de los opresores, pero la deforma. Hablamos "un poco a lo negro" (petit negre), como decimos aquí. Allá abajo, decíamos "hablar municipal" porque había unos colaboradores catalanes que estaban empleados por el Estado español y que por supuesto hablaban el castellano. Entonces, imitábamos estos imbéciles que hablaban tan mal el castellano.
En 1927, Tosquelles comienza sus estudios de medicina; tiene quince años. España vive entonces bajo la realeza y, desde 1921, bajo la dictadura de Primo de Rivera. Los catalanes no pueden mas que ser rebeldes. La vida política catalana es animada por la lucha contra la dictadura. Una alianza frágil reúne a los anarquistas de la CNT y del FAI, la Frente comunista catalano-balear y su emanación clandestina, el BOC, Bloque obrero y campesino, al cual Tosquelles pertenece y el cual ya desarrolla un comunismo extranjero para la línea oficial del PCE.
Era miembro de la Federación catalano-balear. Stalin, en cierto momento, nos envió un tipo, un Negro al que se llamaba Bréa. Me acordaré siempre de estos emisarios clandestinos, oficiales soviéticos de control. Este tipo quería que fuésemos a Madrid, que hiciésemos propaganda en España - con la monarquía, con los militares al poder - y qué dijésemos: “todo-el-poder-a-los-soviéticos”. Ningún republicano, ningún anarquista, ningún socialista, nada. “Todo el poder a los soviéticos”
Entonces, fuimos dos o tres - no el Partido, porque no lo hubiese hecho oficialmente, le escribimos a Stalin: "Nuestro querido camarada, usted es un Guía muy importante, pero usted no comprende lo que pasa aquí. En España, no hay soviéticos. Entonces, decir "todo-el-poder-a-los-soviéticos" realmente es dar la razón a los militares y al rey. Una tontería. Peor. Por otro lado no vamos a hablar castellano porque ellos (les castillans) son nuestros opresores. Si usted quiere una propaganda que se parezca a "todo-el-poder-a-los-soviéticos", haría falta que usted dijera “todo-el-poder-a-los- penas". Los penas son las tabernas, las discusiones de tabernas, esos que hacen la guerra en los cafés. En otro tiempo, cuando se iba al café, ya sea en Francia o en España, pasábamos allí toda la jornada; porque lo más importante, era trabajar lo menos posible. Así, tan pronto como se deja de trabajar, hay que ir al café. No se va allá para emborracharse, ni formar partidos, sino para discutir. Había unos tipos de derecha, del centro, de izquierda y hablábamos durante horas para reformar el mundo.
En 1931, gracias a la lucha de los catalanes, la República es proclamada en Barcelona antes de serlo en el resto de España. 1931-1936 es un período de gran creatividad popular. Pablo Casals desarrolla sus conciertos obreros catalanes. Todas las ideas recibidas y las jerarquías fueron puestas en juego.
En 1935, Tosquelles ya es psiquiatra del instituto Père Mata, de Reus, cuando participa en la creación del POUM, partido Obrero de Unificación Marxista, que es el único que denuncia los procesos de Moscú. Los numerosos refugiados que evitan el nazismo lo reúnen. El hotel Falcon, sobre las ramblas, es la sede del POUM. Será más tarde, para sus militantes, una prisión.
Desde el 1931, los psicoanalistas que dejan Berlín y los países de Europa central van a instalarse en Barcelona.
Olvidamos esta pequeña Viena que fue Barcelona entre 1931 y 1936. Rindo homenaje aquí al profesor Miró y a este conjunto de psiquiatras y de psicoanalistas de las escuelas más diversas, que las angustias paranoides encarnadas por el nazismo trajeron a esta ciudad: Szandor Reminger, Landsberg, Strauss, Brachfeld y otros. "
Entre estos emigrados, Tosquelles encuentra, acoge y protege al que se será pronto, a pesar de la barrera de la lengua, su psicoanalista: Szandor Reminger.
En 1933, tuve otitis y mi analista vino visitarme. Un día, mi padre llega también. Le presentamos a mi analista y le dice más o menos esto: - ¿cómo puede analizar a mi hijo, hablando tan mal catalán y tan mal español?
Mi analista le responde:
- Basta con estar quince días en Barcelona para comprender la mitad del catalán.
- ¿La mitad? Le dice mi padre. Yo sabía que ustedes, los hombres de Europa central, tienen facilidad para los idiomas, pero tanto como eso, lo ignoraba. - si, la mitad, continúa mi analista, porque los catalanes, cada dos palabras dicen "me cago en deu" o “mierda". Es suficiente comprender estas dos palabras para saber la mitad del catalán.
Esperé un poco, antes de decirle a mi analista que debía mucho a este encuentro extra-analítico. Ya que fue ahí dónde comprendí que lo que cuenta no es tanto lo que dice el enfermo, sino el corte y la secuencia. Poner un punto - mierda-, o poner un punto y coma - "me cago en deu" -, es marcar secuencias. Y lo que es interesante, es escuchar las secuencias de esta música; lo que se dice dentro de ellas no tiene importancia. ¡No es poco!
En 1936 estalla la Guerra Civil. Tosquelles se mete en las milicias antifascistas del POUM y parte al frente de Aragón. Tiene 24 años. Todas sus ideas van a ser puestas a la prueba del fuego. Muy rápidamente el POUM se hace el blanco privilegiado del Partido comunista español, enteramente dependiente de Moscú; desde 1937 un gran número de sus militantes son asesinados o encarcelados. La guerra toma aspecto surrealista.
La ley del desarrollo surrealista de la guerra, es hay siempre lo imprevisto, lo inesperado; es decir, aquello que, precisamente, no sea susceptible de "ser puesto en ciencia”. La ciencia es un problema de comportamiento de ciertos tipos que la hacen una obsesión; quieren controlar todo por la ciencia. La guerra es incontrolable. Pero como dirían los surrealistas, aparecen cadáveres exquisitos, es decir lo imprevisto, las asociaciones libres, que no son puramente fantasiosas, son más reales que lo real. Pero, hablemos de la guerra. Insisto sobre el hecho de que no era cualquier guerra, sino de una guerra civil. La guerra civil, a diferencia de la guerra entre naciones, está en realción con la no homogeneidad del yo (moi). Cada uno de nosotros es hecho pedazos contra puestos, con uniones paradójicas y desuniones. La personalidad no está hecha como un bloque. Devendriá una estatua, en ese caso. ¿Qué hice en Aragón? No tenía mucha cantidad de enfermos; evitaba que fueran enviados a doscientos kilometros de la línea de frente; los curaba allí dónde se había desencadenado las cosas, en menos de quince kilómetros, según un principio que podría parecerse a una política de sector. Si envías a un neurótico de guerra a ciento cincuenta kilometros de la línea de frente, haces un crónico. Puedes curarlo sólo cerca de la familia donde existieron los quilombos.
En lugar de curar a esos enfermos que no existían, tomé por costumbre curar a los médicos, para que esos tipos perdieran el miedo y sobre todo algo más importante que el miedo. La guerra civil conlleva a un cambio de perspectiva acerca del mundo. Los médicos, comúnmente, tienen en la cabeza la estabilidad de un burgués. Son pequeños o grandes burgueses que quieren vivir solos y ganar dinero, ser eruditos. Ahora bien, en una guerra civil como la nuestra, era necesario que el médico pudiera admitir un cambio de perspectiva sobre el mundo; qué pudiera admitir que son los clientes quienes determinan su clientela, y que él no es del todo pudiente. Así, me ocupé de la psicoterapia de hombres normales para evitar la crisis. No se puede hacer psiquiatría ni en un sector ni en un hospital si se conserva una ideología burguesa e individualista. Un buen ciudadano es incapaz de hacer psiquiatría. La psiquiatría conlleva una anti-cultura, es decir, una cultura que tiene otra perspectiva que la del sujeto. Su naturaleza no tiene importancia. Eso es lo que aprendí en esos primeros años.
El profesor Mira obtiene contra la opinión del Partido comunista, el mantenimiento de los servicios psiquiátricos de la Armada y la organización de los sectores, tanto sobre la línea de frente como en la retaguardia. Tosquelles es nombrado médico-jefe de los servicios psiquiátricos del ejército. Es enviado sobre el frente del sur, que se extiende de Valencia a Alméria, pasando por Madrid.
Crea una comunidad terapéutica en Almodovar del Campo y organiza el reclutamiento del personal curador, evitando incluir allí a psiquiatras que, según él, tienen una verdadera fobia a la locura.
Como debía hacer la selección para el ejército, la primera cosa que hice fue elegir para mí. La caridad bien comprendida comienza con uno mismo. Escogí a abogados que tenían miedo ir a la guerra y que jamás habían tratado a un loco, pintores, hombres de letras, putas. ¡en serio! Amenacé con cerrar los prostibulos (ya prohibidos, pero que funcionaban como en todas partes), salvo que se encontraran allí tres o cuatro putas que conocieran bien a los hombres y que prefirieran convertirse en enfermeras - a condición de no acostarse con los enfermos. Les garantizaba no cerrar sus lugares, si podía enviarles a los soldados. Estas casas de prostitución se convirtieron en anexos del servicio de psiquiatría. Algunas de estas putas se convirtieron en enfermeras de la Tonnere de Dieu. ¿Es extraordinario, no? Y como debido a su práctica con hombres, sabían que todo el mundo estaba loco - hasta los hombres que van a las putas-, su formación profesional era rápida. En un mes, una puta, un abogado o un cura devenían alguien extraordinario.
Así, todas mis actividades fueron una organización del sector y de las comunidades terapéuticas, una acción cerca de los políticos locales, cerca de los tipos que representaban algún poder en el país. ¡Eso es, la actividad de sector!
Marzo de 1939 ve la caída de la República española. Tosquelles procura entonces huir de Andalucía. Consigue pasar en Francia gracias a un operativo montado por su mujer, Hélène.
Cuando entré en Francia, tenía la certeza que se podía hacer una buena psiquiatría. No certeza teórica sino una certeza práctica.
Llega al campo de Sept-Fons, uno de esos multiples lugares concentracionales colocados por la administración francesa para concentrar a los 450 000 refugiados españoles. Las condiciones de miseria allí son atroces; muchos mueren de hambre, o de epidemias diversas, otros se suicidan. Tosquelles crea allí un servicio de psiquiatría.
En este servicio también, era muy cómico. Una vez más, había unos militantes políticos, pintores, guitarristas... Había sólo un enfermero psiquiátrico; todos los demás eran gente normal. Esto fue muy eficaz, creé un servicio. Creo que es uno de los lugares donde hice buena psiquiatría, en este campo de concentración, en el lodo. Era magnífico. Y por otra parte, nos servíamos de eso para provocar escapes… historias como esas.
A menudo se ignora que los republicanos españoles que se escaparon de campos crearon el armazón de la resistencia en todo el sudoeste de Francia.
Tosquelles llega a Saint-Alban. A la diversidad de los enfermos se añade la de los refugiados, los inmigrados clandestinos que encuentran allí un lugar de acogida y de complicidad. Entre ellos Tzara, Eluard, Canguilhem, Matarasso, Bardach y otros más.
Aún cuando es el médico-jefe y ya celebre en su país, la administración le concede a este extranjero sólo el puesto y el sueldo de un enfermero-asistente. Es en condiciones más que precarias que Tosquelles va pues a aplicarse a la transformación del hospital.
Llegué a Saint-Aban el 6 de enero de 1940.
Antes de hablar de este período, querría decir algunas palabras sobre la situación cultural e ideológica, en la post-guerra de España, franceses miembros o no (es similar) del Partido comunista, es decir los franceses comunes. A mi parecer, todos experimentaron un sentimiento de culpabilidad muy importante a causa de la no intervención de Francia en la guerra de España. Se dieron cuenta, a posteriori, que si el gobierno o los obreros franceses hubieran apoyado a la República, si hubieran convertido el movimiento del Frente popular en movimiento revolucionario - y no en reivindicación de las vacaciones pagas-, toda la historia del mundo se hubiese desarrollado de manera diferente. Pero es como la nariz de Cleopatra. Las cosas son como son. La inmensa mayoría de los franceses - y sobre todo los que tenían un ideal de libertad - se sintieron muy culpables frente a los acontecimientos de la guerra. En Saint-Alban, por ejemplo, Eluard, Bonnafé, Cuerdas, Chambrun y muchos otros, los que eran miembro del Partido comunista, se comportaban conmigo como si fueran culpables. Se aliviaban ayudándome.
Esta culpabilidad social colectiva francesa frente a la revolución española fue muy importante, y yo salí beneficiado. Todo el mundo me ayudaba. Así como usted mismo, viene a decirme: "¡mi pobre Tosquelles, cuanto sufrió usted! ! Hay que ayudarle. Hace falta que usted tome de nuevo las riendas de su vida. No te deprimas porque perdiste la guerra. ¡Una perdida, diez de las recobradas! "
Paul Eluard permaneció durante cierto tiempo en Saint-Alban.
Eluard, era un ángel, la encajadura (dentelle es encaje, aquí la palabra es dentelliere) de la palabra. Forzaba de la voz cada día porque hacía frío. Eluard era un niño que tenía frío, y Su madre debía envolverle en mantas calientes. Para él, la ropa blanca, era la palabra. Se envolvía en palabras cálidas.
Poema de Paul Eluard extrae de Memorias de la casa de los locos, colección escrita a Saint-Alban durante Resistencia:
"Este cementerio dado a luz por la luna
Entre dos vacíos de cielo negro
Este cementerio, archipiélago de la memoria
Vive de viento loco y agudo en ruina.
Trescientas tumbas ordenadas de tierra desnuda
Para trescientos muertos enmascarados por tierra
Las cruces sin nombre, cuerpo de misterio
La tierra apagada y el hombre desaparecido.
Los desconocidos salieron de la prisión
Cubiertos de ausencia y descalzados
No teniendo nada que esperar
Los desconocidos murieron en la prisión.
Su cementerio es un lugar sin razón. "
Aún antes de la llegada de Lucien Bonnafé, nombrado médico-jefe en 1943, el hospital devino un lugar abierto al encuentro y a la confrontación. El psicoanálisis, el comunismo y el surrealismo, durante los años críticos de pétainisme, van a alimentar reuniones casi permanentes. Por la noche, esperando a un visitante o un destacamento armado (en frances parachutage d’armes), organizando la curación de los heridos o preparando ediciones clandestinas, esas reuniones ponían en marcha el mundo del asilo, ya se ocupaban de "curar la vida". Fue la Sociedad de Gévaudan, el nombre de la célebre e inasequible bestia.
Nacío de la resistencia contra el opresor. Mientras no hay barreras, obstáculo más o menos violento, no se percibe la tontería de la vida normal, que corre, que es un poco como las aguas estancadas. Entonces se organizan modos de rodeo y de resistencia para poder simplemente vivir. Por supuesto, la Resistencia es un hecho político situado, luego de la guerra, en 1940. Quiero decir, luego del debacle. Porque si no hubiera habido un debacle, no habría habido un despertar de Saint-Aban. La Resistencia, es la confluencia, en Saint-Aban, de historias y de personas muy diferentes.
Era ya un extranjero en Saint-Aban, un campesino del Danube. Pero es la Resistencia que, más allá de la diversidad que imponen los enfermos, crea la variedad del entorno, aquella de los curadores, que por otra parte eran "curadores-curados".
Las religiosas, durante un tiempo separadas del mundo, fueron recuperadas en los cimientos de una sociedad revuelta por la guerra. Ellos curaban a los heridos de la Resistencia.
Tuve dos especialidades: la de convertir a los comunistas en comunistas y a las religiosas en religiosas. Porque la inmensa mayoría de los católicos no son católicos. No tengo nada contra el hecho que se sea católico o comunista. Estoy contra los que se dicen comunistas y los que son radical-socialistas o funcionarios públicos; y contra las religiosas (monjas) que creen serlo, mientras que son sólo funcionarios de la Iglesia.
Una parte de mi oficio consistió en convertir a los individuos en aquello que realmente son, más allá de lo que parecen, de lo que creen que ellos ser, de su yo ideal".
Los enfermos ellos mismos estuvieron confrontados con la realidad de la guerra y sabían que en el tercer piso del castillo se escondían miembros de la Resistencia.
Ellos estaban escondidos como aquellos. ¡La palabra asilo está muy buena! Prefiero la palabra asilo al del hospital psiquiátrico. No sabemos lo que esto significa, hospital psiquiátrico. Asilo quiere decir que alguien puede refugiarse o que a alguien se lo refugia allí por la fuerza. Gentis dijo que a los muros del asilo, cada uno las llevaba dentro de sí. Es como una distancia protectora, el clivaje (hendidura) de "Melanie Klein”. Así, los muros protegían a los enfermos de los perjuicios de la sociedad.
Hélène Tosquelles acababa de llegar a Saint-Alban, después de haber atravesado los Pirineos sola con su primer hijo. Saint-Alban fue uno de los pocos, sino el único hospital psiquiátrico en Francia dónde no hizo estragos la hambruna, este "exterminio silencioso" que mató más de 30000 enfermos mentales durante la guerra.
Así como remarca a Jean Oury, la cuestión de la supervivencia fue completamente didáctica. Los enfermos, las enfermeras mismas y hasta el contador o los médicos llevaban la lucha contra el hambre, salían del hospital, iban a casa de los campesinos buscar mantequilla y nabos, a cambio de algunos trabajos.
Pusimos a los enfermos en contacto con el exterior, no para dar guerra pero para hacer un mercado negro. Organizamos exposiciones de champignons para enseñarles a recogerlos. Y así como existían unas tarjetas de alimentación para tuberculosos, inventamos un servicio de tuberculosos. Cuando un tipo comenzaba a tener edemas de carencia, rápidamente le hacíamos un diagnóstico de tuberculosis. Existe todo un encadenamiento de cosas que hizo que, finalmente la guerra no hizo mas que llegar en un buen momento… y la Resistencia tampoco.
En 1940, Saint-Alban es un lugar miserable, sucio y superpoblado. Los enfermos salen de esto rara vez. Una veintena de guardianes y algunas hermanas aseguran latí surveillance y la supervivencia.
La primera paradoja: es en el asilo vetusto de un departamento (es desheredado pero pienso que podria ser abandonado la palabra a usar) deshérité que va a elaborarse la Psicoterapia institucional.
La apuesta, conocida como imposible, era curar a los psicóticos con los medios del psicoanálisis. Sin diván, sin contrato impuesto de palabra. Y allí dónde se encuentran en cantidad, hospitales y otros lugares de separación y de segregación.
Segunda Ruptura: el hospital segrega a su propia patología, confina curadores y curados en la cronicidad. Es él a quien hay que urgentemente tratar. Derribar los muros, quitar los barrotes, suprimir las cerraduras.
Esto no es suficiente. Hay que analizar, pero sobre todo combatir los poderes, las jerarquías, las costumbres, las feudalidades locales, los corporativismos.
“Nada se cae de maduro", todo es pretexto de reuniones. Cada uno debe ser consultado, cada uno puede decidir. No simple inquietud de democracia, pero conquista progresiva de la palabra, aprendizaje recíproco del respeto. Los enfermos deben haber agarrado sobre sus condiciones de estancia y de cuidados, sobre los derechos de cambios, de expresión y de circulación.
El tercer principio, de revolución permanente: el trabajo jamás se acaba, que transforma un establecimiento de cuidados en institución, un equipo curador en un colectivo. Es la elaboración constante de los medios materiales y sociales, condiciones concientes e inconscientes de una psicoterapia. Y ésta no es el hecho de los médicos solos o los especialistas, sino de una agenciamiento complejo donde los enfermos mismos tienen un papel primordial.
El hombre es un tipo que va de un espacio al otro. No puede quedarse todo el tiempo en el mismo espacio. Es decir que el hombre es todos los días un peregrino, un tipo que va de un lugar a otro. Lo importante, es este trayecto.
El Club era un lugar en el cual, la gente que se encontraba en diferentes sectores del hospital podía encontrarse y establecer relaciones con lo desconocido, lo inhabitual, lo sorprendente a veces. A partir de aquel momento, su discurso y sus acciones no quedaban paralizadas por la vida interna del sector ¡lo importante que es liberarse de la opresión fatal, característica del jefe del sector!. Finalmente el psiquiatra no hace más que volver a todo el mundo preso de la psicopatología particular de su carácter. Es por eso que hace falta - como se dice en La Borde - qué hubiera una libertad de caminata, que se pueda ir de un lugar a otro. Sin este vagabundeo, este "derecho al vagabundeo" – como Gentis lo proclamó un día-, no sabríamos hablar de Derechos del hombre. El primer derecho del hombre es el derecho al vagabundeo.
El Club era un lugar donde los vagabundos podían encontrarse, el lugar de una práctica y de una teorización del vagabundeo, de la fragmentación, de la deconstrucción-reconstrucción. Primero hay que primero Separarse de alguna parte para ir por otro lado, diferenciarse para encontrar a los otros, los elementos o las cosas... El Club es un sistema autogestor, Si se quiere utilizar un cierto lenguaje. Nos ejercitamos en la autogestión, en su práctica. Una de sus actividades principales fue el comité de redacción del periódico, el lugar de psicoterapia colectiva más importante del hospital. Este periódico se llamaba “Le Trait d´Union”.
Una sesión del comité de redacción fue filmada por Mario Ruspoli en una película dedicada a la experiencia de Saint-Aban: imágenes de la locura. Un paciente toma la palabra:
- ¿Usted lo tiene, este poema que le ofrecí? Voy a leerlo, si usted quiere. Este se llama La Victorie de la samothrace. Es por esto que se dijo que yo estaba loco.
"Hiende el azul. Viéndola,
es difícil de creer que haya salido
de la mano de los hombres.
No porque el hombre no sea capaz de ser admirable,
pero - y no sé de donde me viene
esta certeza-, hay en ella algo
que sobrepasa la obra del hombre. Un trazo,
una línea, una luz que sale de ella, retorna
y le irradia. No es creada, ella crea.
Nadie querría decir
que la montaña Sainte-Victoire, donde Cezanne
paseó su admirable mirada,
sea su obra.
Pero La Victorie de la samothrace, ella,
pudo salir sólo de la mano de los Dioses. "
El arte bruto es la producción espontánea de los enfermos. La mayoría de las veces, es algo que hicieron solos. Además, cuando yo llegué a Saint-Alban, Forestier, al que todo el mundo conoce, ya lo había inventado. En aquella época, en el hospital, aún cuando había muros, abríamos totalmente las puertas una vez a la semana. Los campesinos que iban a la feria lo atravesaban con sus vacas, para no cansarse. Forestier hacía sus barcos, sus pequeños soldaditos, ponía un muestrario sobre el camino, y la gente de la Lôzère, pasando, le cambiaba sus obras por un paquete de cigarrillos o algunos céntimos. Le compraban el arte bruto. Este arte, es importante convertirlo en mercancía. En lo que se llamó, sin razón, la "socialización", hay que saber sobrepasar el exhibicionismo para encontrar el otro. No está tan mal exhibirse. Hoy estoy en tren de exhibirme; estoy contento, porque esto me permite encontrarlos.
En LA fete prisonniere, la película realizada por Mario Ruspoli en el hospital de Saint-Aban, un paciente se pasea en el baile anual diciendo:
- no tengo a nadie en el mundo. Estoy solo. Posiblemente estoy un poco loco, si se quiere. Pero verdaderamente me pregunto si existen los locos, si hay unos enfermos mentales por todas partes. No creo. Ellos quizás se olvidaron del mundo, abandonados por todo el mundo.
¡Cuando se pasea en todas partes, lo que cuenta no es la cabeza, sino los pies! Hay que saber donde se pone los pies. Son los grandes lectores del mapa del mundo, de la geografía. ¡No es con la cabeza con lo que marchas! Los pies son el lugar del que devendrá el tono. Es por eso que toda madre comienza por hacer cosquillas a los pies. Se trata de tenerse en pie, de hacer una distribución del tono para ir alguna parte. ¡Pero es con los pies que tú vas, no con la cabeza!
De la experiencia de Saint-Alban, podríamos retener la impresión de que la vida privada de los curadores debe fundirse con su vida profesional.
¿Acaso la psicoterapia institucional prescribe vivir con los locos?
Tu sabes, es como las historias de amor. Hay unos actos de amor donde una vez muy rápida es suficiente para quedarse toda la vida. Hay que vivir con los enfermos; pero no es porque quedarse en el hospital psiquiátrico día y noche, que se vive con los enfermos. Yo vivo todo el tiempo con ellos, los habito, me habitan. Mis primeros enfermos están todavía vivos en mí. El mejor modo de vivir con ellos, es posiblemente poder el separarse.
En Saint-Alban, no había un solo enfermo agitado en 1950, aun cuando no se utilizaba ningún medicamento contra la agitación. Nos ocupábamos de la red. Desgraciadamente, entre 1950 y 1960, descubrieron lo que se llama los calmantes, o algo así. A partir de aquel momento, los psiquiatrías dijeron:"¡Guau ! No es necesario preocuparse más de la relación, del narcisismo, del erotismo" - de la redecilla, en cierto modo. "Es suficiente con dar la píldora". Cayeron en esta trampa, de muy buena gana. Estaban contentos: "Ahora, gracias a los calmantes, podremos relacionarnos con la "persona" del enfermo y podremos hablar como en la escuela: "¡vaya a la derecha, vaya a la izquierda, vaya arriba!"... Por fin, era hacer al pastor a bastonazos.
Después de Saint-Alban, la psicoterapia institucional encontró cabida en numerosos establecimientos públicos o privados.
De esos diversos hogares de cura y de investigación principalmente centrados sobre el tratamiento de las psicosis, la clínica de La Borde, con Jean Oury y Félix Guattari, es sin duda alguna, para Tosquelles, el lugar que mejor siguió su camino.
Es curioso pero, en Francia, me volví un francés ilustre, Caballero de la Salud Pública o no sé que... Y en mi casa, en España, allí dónde se me hubiese matado, me volví un Hijo ilustre. Francés, pero Hijo ilustre de Reus. Los mismos tipos que me hubiesen matado me condecoraron. Si fuese a instalarme allá, me darian bastonazos. Jamás pretendí regresar en Reus. Tuve alguna eficacia, porque soy extranjero-catalán. Ya dije que era necesario ser simepre extranjero. Ahora, soy extranjero en Cataluña. Y es por eso que soy eficaz.
Tengo mucha más pena de la pérdida de Saint-Alban que de Cataluña o de España. Mis padres fueron enterrados en Saint-Alban. No soy partidario de honrar o de erigir tumbas... Pero la destrucción del cementerio de Saint-Alban y la desaparición de los cadáveres vivos de mi padre, de mi madre y de mi tía me hace daño al corazón. Sin embargo, esto me permite suponer perfectamente que se pueda hablar de Saint-Alban y de la Terapéutica institucional como si, yo, no hubiera existido.
"Soñábamos, hasta 1914 más o menos, con efecto saludable de la toma de conciencia. Decíamos que hacía falta que el sujeto pudiera devenir conciente de sus problemas inconscientes, desconocidos por él mismo. Tan pronto como la verdad tan conocida fuese formulada, el sufrimiento desaparecería. Antes de 1930, Freud se desencantó de este propósito y, yo también, Si tenía algo que profetizar, proyectaría que el proletariado puede quedar conectado sobre el inconsciente y no sobre la toma de conciencia."
Francois Tosquelles.
Traduccion del francés: Javier Macías
domingo, 11 de julio de 2010
Tintas de efectos especiales
Los sí y los no de sus usos no convencionales
Rick Davis
Con la tendencia de los serigrafistas en todo el mundo de crear nuevos efectos y métodos de im-presión para maravillar al consumidor, hoy se aplican técnicas únicas de procesamiento a productos de tintas especiales que ya están en el mercado. Al igual que con los diseños de gráficos para prendas de vestir, la variedad de modificaciones y técnicas aplicables a tintas de efectos especiales es tan amplia como la imaginación. A medida que más y más impresores se salen de las aplicaciones tradicionales de estas tintas, las impresiones de efectos especiales dan resultados que los mismos fabricantes de tintas nunca antes habían soñado.
Ahora las tintas de alta densidad transparentes, metálicas, reflectivas y cristalinas se mezclan, modifican y sobre imprimen para crear nuevos efectos en ideas tradicionales. Estos nuevos conceptos y procedimientos conllevan nuevos desafíos con frecuencia, al aplicar la tinta y realizar la impresión.
En este artículo exploraremos lo que se debe y no se debe hacer al aplicar métodos de producción no convencionales con tintas de efectos especiales, que de por sí no son convencionales.
No utilice muchas tintas en una sola impresión.
Por lo general, y en cualquier tipo de prenda de vestir, utilice máximo dos tintas de efectos especiales. Si la impresión en una prenda oscura requiere de una base, se necesitarán: una unidad de presecado para la base y otra para una de las dos tintas de efectos especiales. No obstante, la mayoría de las prensas de impresión en los Estados Unidos no soportan más de dos unidades de presecado.
Utilizar más de dos tintas de efectos especiales en un solo gráfico significa sacrificar la calidad de una de ellas, al tener que sobreimprimirla estando aún húmeda, o agregar una tercera unidad de presecado a la prensa, lo que equivale a sacrificar otro color. Esto representa más problemas, tiempo y costo que el efecto que la tercera tinta producirá. Generalmente, los consumidores ni siquiera notarán más de dos efectos especiales en un solo diseño.
Utilice tintas de alta densidad, como las de efectos especiales, al final de cualquier secuencia de impresión.
Existen varias razones para tener en cuenta esta recomendación. En primer lugar, usted no querrá disminuir la altura total de la tinta de alta densidad con una impresión subsiguiente, porque esto iría en contra del propósito mismo de dicha tinta. Además, sobreimpresión significaría que la primera tinta necesita de presecado. Por último, después del presecado, una película de tinta de alta densidad ofrece una superficie de impresión inconsistente que podría afectar en forma adversa la continuidad de cualquier tinta adicional que se imprima sobre ella.
Diseñe los gráficos de tal manera que el efecto metálico o brillante sea el último a imprimir en la secuencia.
Por su naturaleza reflectiva, estas tintas son de curado lento y resistentes al presecado. Si es necesario presecarlas en la prensa, pueden demorar todo el proceso de producción. Al imprimirlas al final de la secuencia pueden ser curadas en la secadora.
La única excepción a esta regla es cuando un diseño requiere de tinta de alta densidad, que deba imprimirse al final, en cuyo caso el presecado de los metálicos se hará antes de la sobreimpresión.
Diseñe impresiones para lograr efectos 3D multicolores con una sola base blanca 3D.
En otras palabras, no imprima demasiados colores de tintas 3D. En su lugar, sobreimprima la base blanca 3D con los colores plastisol convencionales que el diseño requiera.
Aunque se pueden alternar los números de malla al imprimir múltiples colores 3D, el presecado requerido sacrificará la resolución y la altura total de los efectos 3D. He visto casos en donde al imprimir cuatro, cinco o seis colores 3D en un solo diseño, la apariencia general de la impresión termina arruinándose porque cada color no se preseca en forma apropiada.
No intente producir detalles finos al imprimir con tintas de efectos especiales.
Debido al número de malla más ralo que la mayoría de las tintas de efectos especiales requieren, la reproducción de detalles finos es generalmente imposible. Si el detalle requerido en una impresión 3D es minucioso, se debe sacrificar la altura 3D. En las tintas metálicas, brillantes o reflectivas, el excesivo detalle restringirá el paso de las partículas más grandes de tinta de efectos especiales a través del esténcil, ocasionando el bloqueo de pantallas.
No imprima imágenes con grandes áreas en tintas 3D o de alta densidad.
La altura total de la película de tintas 3D y de alta densidad se determina mediante la combinación de densidad del esténcil y de la malla. El centro de las áreas de imágenes grandes (áreas de malla abiertas) no recibe soporte del esténcil, produciendo un depósito de tinta ligeramente cóncavo, con mayor densidad cerca de los bordes del área abierta. Este perfil cóncavo evitará que se logren los efectos 3D o de alta densidad deseados.
No use tintas costosas de efectos especiales basados unicamente en su precio.
Aunque tintas como las reflectivas agregan mucho valor a las prendas impresas, su costo puede elevar el precio final por encima de un nivel razonable para el consumidor. En muchos casos, un cliente que desea una impresión con el resplandor de una tinta reflectiva queda igual de satisfecho con una tinta metálica más económica y ahorrará unos pesos.
En ventas al detal, la mayoría de los consumidores no notarán una tinta reflectiva exhibida en una vitrina, a menos que por casualidad observen la prenda desde el ángulo de luz adecuado. Por otro lado, las tintas metálicas son muy notorias y llaman mucho más la atención en las vitrinas de puntos de venta. Lo anterior no significa descartar el uso de tintas reflectivas, diseñadas para prendas de vestir que se utilizan en lugares iluminados con luz artificial; no obstante, siempre considere los costos antes de empezar la producción.
Realice pruebas exhaustivas en las tintas nuevas y asegúrese de que obtendrá el efecto deseado.
La impresión con gel produce una variedad de efectos que van desde acabados de alto brillo en tintas opacas estándar hasta efectos gruesos de lente redondo en impresiones convencionales. Sin una comprensión total de los parámetros y capacidades de impresión de estas tintas, los resultados finales son, a menudo, mucho menos destacados de lo que se espera.
Experimente con diferentes combinaciones de productos y procedimientos de impresión de efectos especiales.
Pruebe toda nueva idea antes de usarla. Algunos métodos aplicables para ampliar la variedad de resultados de estas tintas son:
*
Extender una tinta brillante plateada para lograr una tinta cristalina plateada y así sobreimpresión.
*
Teñir metálicos plateados con concentrados de toners o pigmentos para lograr metálicos con color.
*
Agregar tintas brillantes o metálicas a un gel transparente para obtener gel con efectos metálicos.
*
Agregar materiales fluorescentes a tintas para obtener gel con efectos fluorescentes.
*
Sobreimprimir metálicos o brillantes con un color transparente para darles color.
Conclusión
Hay innumerables combinaciones de tintas especiales que usted puede explorar. Sin embargo, existen limitaciones, como no agregar una tinta metálica a una 3D, ya que la opacidad inherente de la 3D hace impráctico el agregarle cualquier producto. En tal caso, al quedar suspendida dentro de la película de tinta 3D, la tinta metálica no se podrá observar.
Al igual que en tantos otros aspectos de la serigrafía textil, la clave es experimentar a menudo las nuevas ideas sobre usos de tinta. Las opciones están limitadas únicamente por la capacidad de los procesos de impresión que usted posea. Entre más tiempo invierta en investigación y desarrollo de aplicaciones con tintas especiales, más conocerá las limitaciones de sus procesos y las tintas utilizadas.
Rick Davis
Con la tendencia de los serigrafistas en todo el mundo de crear nuevos efectos y métodos de im-presión para maravillar al consumidor, hoy se aplican técnicas únicas de procesamiento a productos de tintas especiales que ya están en el mercado. Al igual que con los diseños de gráficos para prendas de vestir, la variedad de modificaciones y técnicas aplicables a tintas de efectos especiales es tan amplia como la imaginación. A medida que más y más impresores se salen de las aplicaciones tradicionales de estas tintas, las impresiones de efectos especiales dan resultados que los mismos fabricantes de tintas nunca antes habían soñado.
Ahora las tintas de alta densidad transparentes, metálicas, reflectivas y cristalinas se mezclan, modifican y sobre imprimen para crear nuevos efectos en ideas tradicionales. Estos nuevos conceptos y procedimientos conllevan nuevos desafíos con frecuencia, al aplicar la tinta y realizar la impresión.
En este artículo exploraremos lo que se debe y no se debe hacer al aplicar métodos de producción no convencionales con tintas de efectos especiales, que de por sí no son convencionales.
No utilice muchas tintas en una sola impresión.
Por lo general, y en cualquier tipo de prenda de vestir, utilice máximo dos tintas de efectos especiales. Si la impresión en una prenda oscura requiere de una base, se necesitarán: una unidad de presecado para la base y otra para una de las dos tintas de efectos especiales. No obstante, la mayoría de las prensas de impresión en los Estados Unidos no soportan más de dos unidades de presecado.
Utilizar más de dos tintas de efectos especiales en un solo gráfico significa sacrificar la calidad de una de ellas, al tener que sobreimprimirla estando aún húmeda, o agregar una tercera unidad de presecado a la prensa, lo que equivale a sacrificar otro color. Esto representa más problemas, tiempo y costo que el efecto que la tercera tinta producirá. Generalmente, los consumidores ni siquiera notarán más de dos efectos especiales en un solo diseño.
Utilice tintas de alta densidad, como las de efectos especiales, al final de cualquier secuencia de impresión.
Existen varias razones para tener en cuenta esta recomendación. En primer lugar, usted no querrá disminuir la altura total de la tinta de alta densidad con una impresión subsiguiente, porque esto iría en contra del propósito mismo de dicha tinta. Además, sobreimpresión significaría que la primera tinta necesita de presecado. Por último, después del presecado, una película de tinta de alta densidad ofrece una superficie de impresión inconsistente que podría afectar en forma adversa la continuidad de cualquier tinta adicional que se imprima sobre ella.
Diseñe los gráficos de tal manera que el efecto metálico o brillante sea el último a imprimir en la secuencia.
Por su naturaleza reflectiva, estas tintas son de curado lento y resistentes al presecado. Si es necesario presecarlas en la prensa, pueden demorar todo el proceso de producción. Al imprimirlas al final de la secuencia pueden ser curadas en la secadora.
La única excepción a esta regla es cuando un diseño requiere de tinta de alta densidad, que deba imprimirse al final, en cuyo caso el presecado de los metálicos se hará antes de la sobreimpresión.
Diseñe impresiones para lograr efectos 3D multicolores con una sola base blanca 3D.
En otras palabras, no imprima demasiados colores de tintas 3D. En su lugar, sobreimprima la base blanca 3D con los colores plastisol convencionales que el diseño requiera.
Aunque se pueden alternar los números de malla al imprimir múltiples colores 3D, el presecado requerido sacrificará la resolución y la altura total de los efectos 3D. He visto casos en donde al imprimir cuatro, cinco o seis colores 3D en un solo diseño, la apariencia general de la impresión termina arruinándose porque cada color no se preseca en forma apropiada.
No intente producir detalles finos al imprimir con tintas de efectos especiales.
Debido al número de malla más ralo que la mayoría de las tintas de efectos especiales requieren, la reproducción de detalles finos es generalmente imposible. Si el detalle requerido en una impresión 3D es minucioso, se debe sacrificar la altura 3D. En las tintas metálicas, brillantes o reflectivas, el excesivo detalle restringirá el paso de las partículas más grandes de tinta de efectos especiales a través del esténcil, ocasionando el bloqueo de pantallas.
No imprima imágenes con grandes áreas en tintas 3D o de alta densidad.
La altura total de la película de tintas 3D y de alta densidad se determina mediante la combinación de densidad del esténcil y de la malla. El centro de las áreas de imágenes grandes (áreas de malla abiertas) no recibe soporte del esténcil, produciendo un depósito de tinta ligeramente cóncavo, con mayor densidad cerca de los bordes del área abierta. Este perfil cóncavo evitará que se logren los efectos 3D o de alta densidad deseados.
No use tintas costosas de efectos especiales basados unicamente en su precio.
Aunque tintas como las reflectivas agregan mucho valor a las prendas impresas, su costo puede elevar el precio final por encima de un nivel razonable para el consumidor. En muchos casos, un cliente que desea una impresión con el resplandor de una tinta reflectiva queda igual de satisfecho con una tinta metálica más económica y ahorrará unos pesos.
En ventas al detal, la mayoría de los consumidores no notarán una tinta reflectiva exhibida en una vitrina, a menos que por casualidad observen la prenda desde el ángulo de luz adecuado. Por otro lado, las tintas metálicas son muy notorias y llaman mucho más la atención en las vitrinas de puntos de venta. Lo anterior no significa descartar el uso de tintas reflectivas, diseñadas para prendas de vestir que se utilizan en lugares iluminados con luz artificial; no obstante, siempre considere los costos antes de empezar la producción.
Realice pruebas exhaustivas en las tintas nuevas y asegúrese de que obtendrá el efecto deseado.
La impresión con gel produce una variedad de efectos que van desde acabados de alto brillo en tintas opacas estándar hasta efectos gruesos de lente redondo en impresiones convencionales. Sin una comprensión total de los parámetros y capacidades de impresión de estas tintas, los resultados finales son, a menudo, mucho menos destacados de lo que se espera.
Experimente con diferentes combinaciones de productos y procedimientos de impresión de efectos especiales.
Pruebe toda nueva idea antes de usarla. Algunos métodos aplicables para ampliar la variedad de resultados de estas tintas son:
*
Extender una tinta brillante plateada para lograr una tinta cristalina plateada y así sobreimpresión.
*
Teñir metálicos plateados con concentrados de toners o pigmentos para lograr metálicos con color.
*
Agregar tintas brillantes o metálicas a un gel transparente para obtener gel con efectos metálicos.
*
Agregar materiales fluorescentes a tintas para obtener gel con efectos fluorescentes.
*
Sobreimprimir metálicos o brillantes con un color transparente para darles color.
Conclusión
Hay innumerables combinaciones de tintas especiales que usted puede explorar. Sin embargo, existen limitaciones, como no agregar una tinta metálica a una 3D, ya que la opacidad inherente de la 3D hace impráctico el agregarle cualquier producto. En tal caso, al quedar suspendida dentro de la película de tinta 3D, la tinta metálica no se podrá observar.
Al igual que en tantos otros aspectos de la serigrafía textil, la clave es experimentar a menudo las nuevas ideas sobre usos de tinta. Las opciones están limitadas únicamente por la capacidad de los procesos de impresión que usted posea. Entre más tiempo invierta en investigación y desarrollo de aplicaciones con tintas especiales, más conocerá las limitaciones de sus procesos y las tintas utilizadas.
Sangrado e imágenes fantasma
La competencia nacional e internacional ha forzado a los serigrafistas a estar más conscientes que nunca de los gastos. Para mantener nuestros presupuestos en el lado sano, a menudo estamos tentados a recurrir a suministros y materiales menos costosos. Lo más económico no significa siempre inferior en calidad; sin embargo, como decoradores, debemos entender que los componentes y materiales de prendas están en continuo cambio, y no siempre para bien. Con el fin de asegurarnos de poder sostener un nivel consistente de calidad, debemos someter a prueba y controlar regularmente la calidad de los materiales sobre los que imprimimos. Sólo así aseguramos que nuestros productos impresos cumplan con las exigencias del cliente.
En esta entrega, trataremos de cerca las telas para prendas, especialmente aquellas que han pasado por algún proceso de tintura; aspecto de nuestros productos sobre el cual poseemos poco control, pero que puede ser un factor determinante en nuestro éxito.
Tinturas de prendas
La mayoría de nosotros imprimimos sobre dos tipos primarios de telas: 100% algodón y combinaciones 50/50 de algodón y poliéster. Las siguientes son interacciones que pueden ocurrir entre las tinturas de las prendas de algodón y las tintas de plastisol que imprimimos sobre aquellas.
Los tintes de algodón son a base de agua y se aplican saturando las fibras hidrofílicas (que absorben agua) de algodón con los tintes diluidos en el agua. Estos tintes causan que nuestras medias blancas queden rosadas cuando accidentalmente metemos una camiseta roja de algodón en la lavadora con la ropa blanca.
Una razón por la que las prendas 100% algodón son tan populares entre los serigrafistas textiles es que sus tintes generalmente no sangran la película de tinta impresa. Ya que los tintes empleados con el algodón son solubles en agua y las tintas de plastisol que usamos son a base de petróleo, las tinturas y la tinta no se mezclan y, por tanto, normalmente no ocurre sangrado.
En relación con las prendas que compramos para imprimir, nuestras medidas de reducción de costos pueden tener implicaciones serias y sorprendentes.
Consideremos una situación que presencié recientemente, en la cual una prenda 100% algodón tinturado, sangró la impresión. En esta situación, una compañía tenía impresas una gran cantidad de prendas 100% algodón tinturado, en una sombra de rojo oscuro. La tinta era estándar blanca, resistente al sangrado, especial para imprimir en algodón. Basado en la experiencia, el impresor no tenía ninguna razón para pensar que el tinte de la prenda se transferiría a la tinta de plastisol. Sin embargo, después de un rato de impresión, eso fue precisamente lo que sucedió.
Es posible que la causa la constituyeran las tinturas a base de agua muy baratas, que se emplearon para dar color a la tela de la prenda. Por alguna razón, esta tintura se mezcló con la película de tinta de plastisol y alteró la apariencia de las imágenes impresas. Desde un punto de vista químico, la tintura a base de agua y la tinta a base de petróleo son completamente incompatibles, por lo que la transferencia de tinte no debió haber ocurrido. Después de algunas investigaciones, se determinó que no se trató de una transferencia convencional de tinte. En su lugar, los impresores dedujeron que las prendas poseían un tinte inferior sensible al calor; de hecho, tan sensible que se evaporó de la prenda a la película de tinta impresa durante el proceso de secado.
En algunos casos, el efecto fue lo suficientemente severo como para ser detectado en áreas impresas de las camisas tan pronto como salían de la secadora. Sobre las prendas en las que el efecto no aparecía de inmediato, los tintes muchas veces penetraban la impresión parcialmente y emergían a la superficie posteriormente.
Cuidados para evitar imágenes fantasma
Si bien la anterior situación es única en términos de materiales involucrados, no deja de suscitar algunas preguntas interesantes sobre un problema de impresión más común relacionado con este tema, conocido como imágenes fantasma, y sus causas subyacentes. Su aparición ocurre cuando una película de tinta resistente al sangrado entra en contacto con una tela de algodón, y los agentes que dan a la tinta la resistencia al sangrado gasifican las tintas de cualquier prenda con la que la película entra en contacto. Generalmente, esto sucede cuando las prendas están apiladas.
Este efecto de gasificación y la consecuente aparición de imágenes fantasma ocurre básicamente de dos maneras. Una, cuando las prendas se apilan calientes y el agente resistente al sangrado, por lo general un peróxido orgánico, se libera de la película de tinta caliente en forma de gas, destiñendo el color de la prenda caliente que se halla encima de la pila.
La segunda forma ocurre cuando se utiliza una tinta resistente al sangrado y no se cura lo suficiente. En este caso, el componente resistente al sangrado no se fusiona adecuadamente con la película de tinta, por lo que se evapora de la película de tinta y penetra cualquier prenda con la que hace contacto. El resultado es un efecto de blanqueado sobre los tintes de la segunda prenda, el cual aparece como una imagen "fantasma" de la impresión original. El efecto fantasma creado por los componentes resistentes al sangrado daña las prendas de manera permanente.
El lado bueno es que existen soluciones para evitar este problema. Primero, debemos asegurarnos de que en realidad sí necesitamos usar una tinta resistente al sangrado en nuestras prendas 100% algodón. La mayoría de fabricantes de prendas reconocidos y de buena reputación no toman atajos en los tintes que usan, lo cual significa que los colores de sus telas son estables, y que tintas resistentes al sangrado son innecesarias. En caso de necesitarlas, debemos asegurarnos de que la película de tinta esté debidamente curada. Así, minimizamos la posibilidad de que cualquier agente bloqueador de tinturas presente en la tinta se evapore y penetre las prendas contiguas después de la impresión.
Otra solución básica para evitar las imágenes fantasma con la tinta resistente al sangrado es controlar cuidadosamente el proceso de impresión y minimizar el grosor de la película de tinta impresa. Las películas gruesas de tinta requieren una mayor cantidad de calor y tiempo de curado y corren el mayor riesgo de no curar bien.
Para conseguir películas de tinta más delgadas y fáciles de curar, debemos emplear pantallas de alta tensión, distancia de contacto y presión del rasero mínimas. Estos parámetros ayudarán a depositar menos tinta y a asegurar que la tinta sólo haga contacto con la superficie de la tela. Así se reducirá al máximo el contacto entre la tinta y la tela y, por ende, la posibilidad de que aparezcan imágenes fantasma.
Aunque existen muchos algodones tinturados confiables, algunos talleres han caído en el hábito de usar tintas resistentes al sangrado sobre todas las telas con el propósito de simplificación y estandarización. Esta es una filosofía con la que puedo estar de acuerdo, a excepción del riesgo potencial de la aparición de imágenes fantasma si la película de tinta no es curada correctamente.
Una solución efectiva es mantener una tinta blanca para algodón no resistente al sangrado a la mano para los trabajos en prendas 100% algodón y otra blanca resistente al sangrado para prendas 50/50. Si llega a tener problemas de sangrado en el algodón, siempre puede utilizar la tinta resistente al sangrado como solución.
No obstante, una estrategia más sabia consiste, en primer lugar, en evitar dichas prendas. La clave para identificar tela 100% algodón potencialmente mala es conocer bien a su fabricante de prendas y someter sus telas a prueba de calidad regularmente.
Imprima una delgada película de plastisol blanco no resistente al sangrado en la tela de algodón 100% en cuestión y luego sobrecaliente la muestra. En caso de haber gasificación de los tintes de la tela y transferencia a la delgada película de tinta, esta situación pronto se hará evidente y le alertará sobre la potencialidad del problema. Entonces, usted podrá decidir si emplea una tinta resistente al sangrado o si busca otro proveedor de prendas.
Conclusión
A pesar de que no es frecuente que los tintes de un algodón 100% ocasionen sangrado, sólo se necesita que ocurra una vez para que usted pierda un cliente importante y desperdicie un montón de material. Controlar los procedimientos de su taller, imprimir con un grosor mínimo de película de tinta, hacer pruebas regularmente, y utilizar los productos adecuados para el trabajo le ayudarán a mantener estos problemas a raya.
En esta entrega, trataremos de cerca las telas para prendas, especialmente aquellas que han pasado por algún proceso de tintura; aspecto de nuestros productos sobre el cual poseemos poco control, pero que puede ser un factor determinante en nuestro éxito.
Tinturas de prendas
La mayoría de nosotros imprimimos sobre dos tipos primarios de telas: 100% algodón y combinaciones 50/50 de algodón y poliéster. Las siguientes son interacciones que pueden ocurrir entre las tinturas de las prendas de algodón y las tintas de plastisol que imprimimos sobre aquellas.
Los tintes de algodón son a base de agua y se aplican saturando las fibras hidrofílicas (que absorben agua) de algodón con los tintes diluidos en el agua. Estos tintes causan que nuestras medias blancas queden rosadas cuando accidentalmente metemos una camiseta roja de algodón en la lavadora con la ropa blanca.
Una razón por la que las prendas 100% algodón son tan populares entre los serigrafistas textiles es que sus tintes generalmente no sangran la película de tinta impresa. Ya que los tintes empleados con el algodón son solubles en agua y las tintas de plastisol que usamos son a base de petróleo, las tinturas y la tinta no se mezclan y, por tanto, normalmente no ocurre sangrado.
En relación con las prendas que compramos para imprimir, nuestras medidas de reducción de costos pueden tener implicaciones serias y sorprendentes.
Consideremos una situación que presencié recientemente, en la cual una prenda 100% algodón tinturado, sangró la impresión. En esta situación, una compañía tenía impresas una gran cantidad de prendas 100% algodón tinturado, en una sombra de rojo oscuro. La tinta era estándar blanca, resistente al sangrado, especial para imprimir en algodón. Basado en la experiencia, el impresor no tenía ninguna razón para pensar que el tinte de la prenda se transferiría a la tinta de plastisol. Sin embargo, después de un rato de impresión, eso fue precisamente lo que sucedió.
Es posible que la causa la constituyeran las tinturas a base de agua muy baratas, que se emplearon para dar color a la tela de la prenda. Por alguna razón, esta tintura se mezcló con la película de tinta de plastisol y alteró la apariencia de las imágenes impresas. Desde un punto de vista químico, la tintura a base de agua y la tinta a base de petróleo son completamente incompatibles, por lo que la transferencia de tinte no debió haber ocurrido. Después de algunas investigaciones, se determinó que no se trató de una transferencia convencional de tinte. En su lugar, los impresores dedujeron que las prendas poseían un tinte inferior sensible al calor; de hecho, tan sensible que se evaporó de la prenda a la película de tinta impresa durante el proceso de secado.
En algunos casos, el efecto fue lo suficientemente severo como para ser detectado en áreas impresas de las camisas tan pronto como salían de la secadora. Sobre las prendas en las que el efecto no aparecía de inmediato, los tintes muchas veces penetraban la impresión parcialmente y emergían a la superficie posteriormente.
Cuidados para evitar imágenes fantasma
Si bien la anterior situación es única en términos de materiales involucrados, no deja de suscitar algunas preguntas interesantes sobre un problema de impresión más común relacionado con este tema, conocido como imágenes fantasma, y sus causas subyacentes. Su aparición ocurre cuando una película de tinta resistente al sangrado entra en contacto con una tela de algodón, y los agentes que dan a la tinta la resistencia al sangrado gasifican las tintas de cualquier prenda con la que la película entra en contacto. Generalmente, esto sucede cuando las prendas están apiladas.
Este efecto de gasificación y la consecuente aparición de imágenes fantasma ocurre básicamente de dos maneras. Una, cuando las prendas se apilan calientes y el agente resistente al sangrado, por lo general un peróxido orgánico, se libera de la película de tinta caliente en forma de gas, destiñendo el color de la prenda caliente que se halla encima de la pila.
La segunda forma ocurre cuando se utiliza una tinta resistente al sangrado y no se cura lo suficiente. En este caso, el componente resistente al sangrado no se fusiona adecuadamente con la película de tinta, por lo que se evapora de la película de tinta y penetra cualquier prenda con la que hace contacto. El resultado es un efecto de blanqueado sobre los tintes de la segunda prenda, el cual aparece como una imagen "fantasma" de la impresión original. El efecto fantasma creado por los componentes resistentes al sangrado daña las prendas de manera permanente.
El lado bueno es que existen soluciones para evitar este problema. Primero, debemos asegurarnos de que en realidad sí necesitamos usar una tinta resistente al sangrado en nuestras prendas 100% algodón. La mayoría de fabricantes de prendas reconocidos y de buena reputación no toman atajos en los tintes que usan, lo cual significa que los colores de sus telas son estables, y que tintas resistentes al sangrado son innecesarias. En caso de necesitarlas, debemos asegurarnos de que la película de tinta esté debidamente curada. Así, minimizamos la posibilidad de que cualquier agente bloqueador de tinturas presente en la tinta se evapore y penetre las prendas contiguas después de la impresión.
Otra solución básica para evitar las imágenes fantasma con la tinta resistente al sangrado es controlar cuidadosamente el proceso de impresión y minimizar el grosor de la película de tinta impresa. Las películas gruesas de tinta requieren una mayor cantidad de calor y tiempo de curado y corren el mayor riesgo de no curar bien.
Para conseguir películas de tinta más delgadas y fáciles de curar, debemos emplear pantallas de alta tensión, distancia de contacto y presión del rasero mínimas. Estos parámetros ayudarán a depositar menos tinta y a asegurar que la tinta sólo haga contacto con la superficie de la tela. Así se reducirá al máximo el contacto entre la tinta y la tela y, por ende, la posibilidad de que aparezcan imágenes fantasma.
Aunque existen muchos algodones tinturados confiables, algunos talleres han caído en el hábito de usar tintas resistentes al sangrado sobre todas las telas con el propósito de simplificación y estandarización. Esta es una filosofía con la que puedo estar de acuerdo, a excepción del riesgo potencial de la aparición de imágenes fantasma si la película de tinta no es curada correctamente.
Una solución efectiva es mantener una tinta blanca para algodón no resistente al sangrado a la mano para los trabajos en prendas 100% algodón y otra blanca resistente al sangrado para prendas 50/50. Si llega a tener problemas de sangrado en el algodón, siempre puede utilizar la tinta resistente al sangrado como solución.
No obstante, una estrategia más sabia consiste, en primer lugar, en evitar dichas prendas. La clave para identificar tela 100% algodón potencialmente mala es conocer bien a su fabricante de prendas y someter sus telas a prueba de calidad regularmente.
Imprima una delgada película de plastisol blanco no resistente al sangrado en la tela de algodón 100% en cuestión y luego sobrecaliente la muestra. En caso de haber gasificación de los tintes de la tela y transferencia a la delgada película de tinta, esta situación pronto se hará evidente y le alertará sobre la potencialidad del problema. Entonces, usted podrá decidir si emplea una tinta resistente al sangrado o si busca otro proveedor de prendas.
Conclusión
A pesar de que no es frecuente que los tintes de un algodón 100% ocasionen sangrado, sólo se necesita que ocurra una vez para que usted pierda un cliente importante y desperdicie un montón de material. Controlar los procedimientos de su taller, imprimir con un grosor mínimo de película de tinta, hacer pruebas regularmente, y utilizar los productos adecuados para el trabajo le ayudarán a mantener estos problemas a raya.
Efectos especiales con H2O
Si usted ha evitado trabajar con tintas a base de agua para prendas, el tema que presentaré aquí quizás lo convenza de utilizarlas. Aprenda cómo imprimir a través de prendas con estas tintas para producir imágenes de apariencia única.
Rick Davis
Gracias a mi trabajo con compañías diferentes y en distintos países me ha permitido descubrir aplicaciones en las cuales impresores han hecho a un lado técnicas de impresión tradicionales, en favor de experimentar con formas más inusuales. Como resultado, estos serigrafistas textiles han logrado efectos sin precendentes. En esta columna, me dedicaré a una aplicación que utiliza tinta a base de agua para producir prendas de efectos especiales totalmente decoradas.
Cuestiones de producción
En previas ocasiones, discutí la práctica de la impresión con plastisol de un gráfico sobre el revés de una prenda para obtener un efecto de gráfico avenjentado o usado en su parte externa. Esta técnica de impresión particular trabaja bien obteniendo el efecto deseado, sin embargo, el inconveniente al tener plastisol del lado interno de la prenda es que la película de tinta puede ser abrasiva e irritar la piel a menos que se imprima en forma muy delgada a través de pantallas con un número de malla elevado. En la aplicación de efectos especiales en discusión, explicaré cómo imprimir sobre el interior de la prenda con tinta a base de agua para producir un efecto diferente sobre toda la prenda y evitar la mano pesada del plastisol.
Al pasar los años, y progresar la tecnología de la tinta plastisol, los impresores que continuaron trabajando principalmente con tintas a base de agua se quedaron atrás al no sacar ventaja inmediata de la relativa facilidad de trabajar con plastisoles. En la actualidad, encontrar un taller textil que trabaje con tintas a base de agua es como encontrar un trébol de cuatro hojas: y si encuentra uno, ¡considérese afortunado! Pocos serigrafistas quieren tomarse la molestia de trabajar con tintas a base de agua porque estas tienden a secarse en las pantallas. Además, las aplicaciones en las que pueden utilizarse son más limitadas, así como su versatilidad para efectos especiales. También requieren de un tipo diferente de curado.
Sin embargo, en la otra cara de la moneda se hallan los beneficios que las tintas a base de agua ofrecen. Estos incluyen un costo muy bajo comparado con los plastisoles, suavidad máxima al tacto y el hecho que ahora existen ciertas aplicaciones de efectos especiales que sólo se logran con el uso de tintas a base de agua.
Una de estas aplicaciones utiliza tintas a base de agua para convertir a una camiseta 100% de algodón común en una prenda con un efecto jaspeado de dos tonos. Antes de empezar, se debe entender que las camisetas son fabricadas usando una secuencia de corte y cosido y que la piezas individuales cortadas se imprimirán antes de que se cosan para hacer la prenda. La impresión en sí misma puede ser de cobertura total (100%) del frente, de la espalda y de las mangas o lo más complicada que desee realizarla.
Las piezas de la prenda son impresas de tal manera que la tinta es aplicada en lo que será el interior de la tela. Al imprimir la tinta a base de agua en la tela, el interior o en este caso, la parte impresa de la tela, recibirá una cobertura total con la imagen seleccionada. Al voltear el panel después que la tinta se haya secado, la tinta a base de agua habrá penetrado el material y será visible en la parte de afuera de la tela como imágenes de efectos jaspeados difusos del color original impreso.
El grado de penetración de la tinta que se alcance con este proceso dependerá de varios factores, incluyendo la densidad del tejido de la tela, la viscocidad de la tinta a base de agua, y la velocidad y presión de rasero utilizados. A curar la impresión, el interior de la tela mostrará una representación exacta de la imagen, mientras que la parte de afuera muestra una versión difusa del gráfico. Al usarse la prenda, las personas que la miren pueden pensar que está al revés cuando no es así.
Esta técnica permite utilizar casi cualquier imagen, simple, de un solo color o un diseño de varios colores; también permite imprimir en cualquier parte de la prenda (frente, espalda, etc.). Otra variación a considerar es la impresión de una imagen con plastisol regular o tinta de efectos especiales en la parte de afuera de la prenda después que la tinta a base de agua es curada. El juego entre los elementos de la imagen difusa a base de agua y los pronunciados gráficos de plastisol o tinta de efectos especiales pueden dar resultados interesantes. Además, se pueden agregar otros efectos después que la prenda es cosida, pero se debe tener presente que puede resultar más costoso.
Otro aspecto a tener en cuenta de esta técnica es que no hay dos prendas idénticas. Los impresores que ya han probado esta técnica han tratado de conseguir una apariencia consistente entre las prendas. Sin embargo, la apariencia de las impresiones finales variará en matiz e intensidad de acuerdo con el color de la tinta y su nivel de penetración en la tela, ambos factores difíciles de controlar.
Inquietudes especiales
Recomiendo que se realicen pruebas extensivas para determinar cuáles serán los resultados finales antes de entrar en producción utilizando este proceso. Como lo mencioné antes, el tejido de la tela jugará aquí un papel importante. Los tejidos más gruesos limitarán el grado de penetración de la tinta en la tela y disminuirán la intensidad del color que se muestre. Tejidos más livianos causarán el efecto opuesto al permitir que mayor cantidad de tinta penetre las fibras de la prenda de tal manera que el grado de color que se muestre será más intenso. En este último caso, se puede prevenir una saturación total de la prenda ajustando la presión y la velocidad del rasero.
Otro aspecto a tener en cuenta es mantener la práctica de imprimir piezas cortadas. Aunque se puede probar esta técnica en prendas ya cosidas, se experimentará un natural exceso de tinta alrededor de las costuras, cuellos, y puños lo que disminuirá el efecto total. El exceso de tinta adicional en estas áreas también sumará a las complicaciones asociadas con el adecuado curado de depósitos de tinta más gruesos.
Ya que hablamos de un curado adecuado, es bueno asegurarse que la tinta a base de agua utilizada en esta aplicación sea totalmente curada. El curado adecuado de tintas a base de agua requiere de la exposición a aire caliente a presión con el fin de sacar el agua de la tinta y la tela. Aunque esto parezca una cuestión muy básica de mencionar, todavía me cruzo con un número de talleres que someten las tintas a base de agua a sistemas de curado por calor radiante. Aunque es posible curar tintas a base de agua por secadoras de calor radiante, siempre que sean lo suficientemente largas, no recomiendo el uso de esta técnica sin la utilización de una secadora de aire a presión de alta velocidad. Asegurar un curado adecuado signfica a su vez, chequear regularmente la temperatura de su secadora.
Por último, siempre lleve a cabo una prueba de lavado en muestras ya curadas para confirmar que la tinta está bien fijada.
Acepte el desafío
Muchos serigrafistas textiles miran a las tintas a base de agua como una complicación y con muchas limitaciones en sus aplicaciones. Sin embargo, como lo demuestra esta aplicación de impresión, las tintas a base de agua pueden traer nuevas oportunidades para su negocio con ajustes mínimos al proceso de producción.
Davis es gerente de recursos en Levi Strauss. Con 27 años de formación en la industria de la impresión textil, es miembro de la Academia de Tecnología en Serigrafía y es experto en áreas que abarcan la gerencia de producción, ingeniería de trabajos artísticos, pruebas de aplicaciones y consultoría industrial. Davis escribe con frecuencia para publicaciones especializadas y es conferencista en eventos del gremio.
Rick Davis
Gracias a mi trabajo con compañías diferentes y en distintos países me ha permitido descubrir aplicaciones en las cuales impresores han hecho a un lado técnicas de impresión tradicionales, en favor de experimentar con formas más inusuales. Como resultado, estos serigrafistas textiles han logrado efectos sin precendentes. En esta columna, me dedicaré a una aplicación que utiliza tinta a base de agua para producir prendas de efectos especiales totalmente decoradas.
Cuestiones de producción
En previas ocasiones, discutí la práctica de la impresión con plastisol de un gráfico sobre el revés de una prenda para obtener un efecto de gráfico avenjentado o usado en su parte externa. Esta técnica de impresión particular trabaja bien obteniendo el efecto deseado, sin embargo, el inconveniente al tener plastisol del lado interno de la prenda es que la película de tinta puede ser abrasiva e irritar la piel a menos que se imprima en forma muy delgada a través de pantallas con un número de malla elevado. En la aplicación de efectos especiales en discusión, explicaré cómo imprimir sobre el interior de la prenda con tinta a base de agua para producir un efecto diferente sobre toda la prenda y evitar la mano pesada del plastisol.
Al pasar los años, y progresar la tecnología de la tinta plastisol, los impresores que continuaron trabajando principalmente con tintas a base de agua se quedaron atrás al no sacar ventaja inmediata de la relativa facilidad de trabajar con plastisoles. En la actualidad, encontrar un taller textil que trabaje con tintas a base de agua es como encontrar un trébol de cuatro hojas: y si encuentra uno, ¡considérese afortunado! Pocos serigrafistas quieren tomarse la molestia de trabajar con tintas a base de agua porque estas tienden a secarse en las pantallas. Además, las aplicaciones en las que pueden utilizarse son más limitadas, así como su versatilidad para efectos especiales. También requieren de un tipo diferente de curado.
Sin embargo, en la otra cara de la moneda se hallan los beneficios que las tintas a base de agua ofrecen. Estos incluyen un costo muy bajo comparado con los plastisoles, suavidad máxima al tacto y el hecho que ahora existen ciertas aplicaciones de efectos especiales que sólo se logran con el uso de tintas a base de agua.
Una de estas aplicaciones utiliza tintas a base de agua para convertir a una camiseta 100% de algodón común en una prenda con un efecto jaspeado de dos tonos. Antes de empezar, se debe entender que las camisetas son fabricadas usando una secuencia de corte y cosido y que la piezas individuales cortadas se imprimirán antes de que se cosan para hacer la prenda. La impresión en sí misma puede ser de cobertura total (100%) del frente, de la espalda y de las mangas o lo más complicada que desee realizarla.
Las piezas de la prenda son impresas de tal manera que la tinta es aplicada en lo que será el interior de la tela. Al imprimir la tinta a base de agua en la tela, el interior o en este caso, la parte impresa de la tela, recibirá una cobertura total con la imagen seleccionada. Al voltear el panel después que la tinta se haya secado, la tinta a base de agua habrá penetrado el material y será visible en la parte de afuera de la tela como imágenes de efectos jaspeados difusos del color original impreso.
El grado de penetración de la tinta que se alcance con este proceso dependerá de varios factores, incluyendo la densidad del tejido de la tela, la viscocidad de la tinta a base de agua, y la velocidad y presión de rasero utilizados. A curar la impresión, el interior de la tela mostrará una representación exacta de la imagen, mientras que la parte de afuera muestra una versión difusa del gráfico. Al usarse la prenda, las personas que la miren pueden pensar que está al revés cuando no es así.
Esta técnica permite utilizar casi cualquier imagen, simple, de un solo color o un diseño de varios colores; también permite imprimir en cualquier parte de la prenda (frente, espalda, etc.). Otra variación a considerar es la impresión de una imagen con plastisol regular o tinta de efectos especiales en la parte de afuera de la prenda después que la tinta a base de agua es curada. El juego entre los elementos de la imagen difusa a base de agua y los pronunciados gráficos de plastisol o tinta de efectos especiales pueden dar resultados interesantes. Además, se pueden agregar otros efectos después que la prenda es cosida, pero se debe tener presente que puede resultar más costoso.
Otro aspecto a tener en cuenta de esta técnica es que no hay dos prendas idénticas. Los impresores que ya han probado esta técnica han tratado de conseguir una apariencia consistente entre las prendas. Sin embargo, la apariencia de las impresiones finales variará en matiz e intensidad de acuerdo con el color de la tinta y su nivel de penetración en la tela, ambos factores difíciles de controlar.
Inquietudes especiales
Recomiendo que se realicen pruebas extensivas para determinar cuáles serán los resultados finales antes de entrar en producción utilizando este proceso. Como lo mencioné antes, el tejido de la tela jugará aquí un papel importante. Los tejidos más gruesos limitarán el grado de penetración de la tinta en la tela y disminuirán la intensidad del color que se muestre. Tejidos más livianos causarán el efecto opuesto al permitir que mayor cantidad de tinta penetre las fibras de la prenda de tal manera que el grado de color que se muestre será más intenso. En este último caso, se puede prevenir una saturación total de la prenda ajustando la presión y la velocidad del rasero.
Otro aspecto a tener en cuenta es mantener la práctica de imprimir piezas cortadas. Aunque se puede probar esta técnica en prendas ya cosidas, se experimentará un natural exceso de tinta alrededor de las costuras, cuellos, y puños lo que disminuirá el efecto total. El exceso de tinta adicional en estas áreas también sumará a las complicaciones asociadas con el adecuado curado de depósitos de tinta más gruesos.
Ya que hablamos de un curado adecuado, es bueno asegurarse que la tinta a base de agua utilizada en esta aplicación sea totalmente curada. El curado adecuado de tintas a base de agua requiere de la exposición a aire caliente a presión con el fin de sacar el agua de la tinta y la tela. Aunque esto parezca una cuestión muy básica de mencionar, todavía me cruzo con un número de talleres que someten las tintas a base de agua a sistemas de curado por calor radiante. Aunque es posible curar tintas a base de agua por secadoras de calor radiante, siempre que sean lo suficientemente largas, no recomiendo el uso de esta técnica sin la utilización de una secadora de aire a presión de alta velocidad. Asegurar un curado adecuado signfica a su vez, chequear regularmente la temperatura de su secadora.
Por último, siempre lleve a cabo una prueba de lavado en muestras ya curadas para confirmar que la tinta está bien fijada.
Acepte el desafío
Muchos serigrafistas textiles miran a las tintas a base de agua como una complicación y con muchas limitaciones en sus aplicaciones. Sin embargo, como lo demuestra esta aplicación de impresión, las tintas a base de agua pueden traer nuevas oportunidades para su negocio con ajustes mínimos al proceso de producción.
Davis es gerente de recursos en Levi Strauss. Con 27 años de formación en la industria de la impresión textil, es miembro de la Academia de Tecnología en Serigrafía y es experto en áreas que abarcan la gerencia de producción, ingeniería de trabajos artísticos, pruebas de aplicaciones y consultoría industrial. Davis escribe con frecuencia para publicaciones especializadas y es conferencista en eventos del gremio.
Manejo de las tintas a base de agua
Las cambiantes pautas de la moda han dado nueva vida a viejas tecnologías como lo son las tintas a base de agua para la impresión textil.
Por Rick Davis
Del favoritismo al olvido y viceversa
La mayoría de los serigrafistas textiles utilizaron tintas a base de agua antes de la introducción de las tintas plastisol en 1961. En ese momento, los serigrafistas que utilizaban tintas a base de agua eran profesionales en ese arte. Sin embargo, los plastisoles cambiaron el mercado de las tintas, y su facilidad de utilización es la razón por la cual tan pocos serigrafistas de prendas en la actualidad trabajan con formulaciones a base de agua.
Las tintas a base de agua producen impresiones suaves al tacto y de colores vibrantes en la mayoría de telas de color claro, pero por su naturaleza transparente las hace inadecuadas para telas de color oscuro. La atracción inicial de los plastisoles vino a través de la posibilidad de impresión en ambas telas, claras y oscuras. Los impresores que utilizaron estas tintas estaban tan complacidos con las imágenes brillantes que los plastisoles producían en telas de color oscuro, que pocos prestaron atención a la textura áspera que estas creaban. En realidad, las impresiones ásperas de ese entonces eran el resultado tanto de herramientas y procedimientos de impresión pobres, tales como, la utlización de marcos inestables, baja tensión en las pantallas y presión excesiva de rasero, como de las primeras formulaciones de los plastisoles.
Sin embargo, cuando los serigrafistas notaron la textura áspera de las impresiones y comenzaron a quejarse con los fabricantes de tintas, los últimos respondieron en forma rápida ajustando los componentes de sus plastisoles para cumplir con las demandas del mercado por impresiones más suaves al tacto. Desde entonces, uno de los continuos enfoques de los fabricantes de tintas plastisol es ofrecer fórmulas cada vez más suaves.
Afortunadamente, la tecnología de impresión ha progresado a la par con las tintas. La introducción de marcos retensionables y los adelantos en los procesos de control permitieron a los talleres de serigrafía mejorar el manejo de los depósitos de tinta y producir impresiones más suaves. La tecnología de impresión de prendas avanzó hasta un punto en que los impresores podían usar mallas de 118 a 157hilos/cm para producir impresiones flexibles y de gran detalle con plastisol.
Mientras los serigrafistas conquistaban a los desafíos de la impresión de imágenes suaves al tacto con plastisoles, los consumidores decidieron complicar las cosas al exigir tintas de efectos especiales, incluyendo tintas 3D o termoexpandibles, formulaciones de gel, y otros tipos de tintas que se caracterizan por aspereza. Hoy, los impresores de prendas han conquistado también estas desafiantes formulaciones, sólo para notar que las preferencias de los clientes están cambiando, una vez más, hacia las impresiones con suavidad al tacto. Esta tendencia actual es influenciada por los mercados europeos y asiáticos, donde se prefieren gráficos vibrantes y de gran suavidad.
Por este motivo, los impresores se enfrentan a la decisión de lograr una mayor suavidad en impresiones con plastisoles o de volver a utilizar técnicas con tintas a base de agua con su característica inherente de suavidad. A pesar de las desventajas de producción que las tintas a base de agua aún poseen, sus formulaciones han sufrido avances significativos que las hacen meritorias de consideración para una gran variedad de aplicaciones de prendas.
Aplicaciones a base de agua
Las tintas a base de agua son totalmente diferentes a los plastisoles. Muchos impresores que trabajan con plastisoles las evitan, porque, "¡La tinta se va a secar en la pantalla!". Mientras que las formulaciones a base de agua pueden secarse durante la impresión, estos argumentos son expresados generalmente por impresores que poseen una experiencia limitada con estas tintas, o carecen de ella.
¿Requieren las tintas a base de agua de más trabajo que los plastisoles? Sí. ¿Se manejan y aplican en forma diferente? Sí. La clave para trabajar con tintas a base de agua es comprender su naturaleza y aplicar los procedimientos apropiados al proceso de producción.
Las ventajas de las tintas a base de agua comienzan con su costo, el cual es una fracción del de los plastisoles. Aún así, varios de los impresores con los que he hablado dicen que no pasan este ahorro a sus clientes debido a los cuidados y precauciones adicionales que se deben tomar durante el proceso de impresión.
Las tintas a base de agua poseen una viscocidad mucho menor que los plastisoles y no muestran características de fuerza de desplazamiento, lo cual facilita la impresión. Las tintas a base de agua son ideales para aplicar en telas de algodón al 100%, en donde tiñen las fibras de algodón durante el proceso de impresión, lo cual da a las impresiones una excelente facilidad de lavado.
La mayor ventaja para el cliente, y la razón del interés actual en tintas a base de agua, es la casi inexistencia de aspereza de la tela después de su aplicación. Su suavidad es atribuida al color de la tinta y al tamaño de las partículas de pigmento empleadas en cualquier color. Las tintas blancas, por ejemplo, tendrán una mayor textura que los otros colores debido a que los pigmentos blancos tienden a ser los de mayor tamaño entre los utilizados en tintas a base de agua. Sin embargo, una vez que la prenda impresa es curada y lavada, inclusive esta pequeña diferencia de textura desaparece, y la decoración tendrá la misma suavidad que el resto de la prenda.
El mayor obstáculo al trabajar con tintas a base de agua es la posibilidad de que se sequen en la pantalla. No obstante, al adquirir un poco de experiencia con estas tintas, los impresores descubren que la curva de aprendizaje para evitar este problema es bastante pequeña. La clave es mantener a la tinta en movimiento, previniendo una exposición estática al aire libre por largos períodos de tiempo. Si la impresión debe ser detenida por más de algunos minutos, el área de imagen de cada pantalla debe limpiarse y secarse. Si la tinta se seca dentro del área de la imagen, será difícil removerla de las aberturas de la malla. En el peor de los casos, la pantalla se arruinará completamente.
Al usar una pantalla con un número de malla bajo, en el rango de 49 a 63hilos/cm, se reduce la posibilidad de que la tinta a base de agua se seque en la pantalla y permite la reproducción adecuada de detalle. A pesar de que estos números de malla no favorecen el mismo grado de detalle que al imprimir con plastisoles a través de mallas de 91 a 120hilos/cm, el grado de detalle posible en los números de malla menores es más que suficiente para la mayoría de las aplicaciones que un impresor realiza. También es importante saber que la variedad de opciones de efectos especiales disponibles en formulaciones a base de agua es mucho más limitada que con la de los plastisoles, las alternativas incluyen sólo metálicos, fluorescentes, 3D y reflectivos.
La última consideración importante al trabajar con tintas a base de agua es la técnica de secado. Las secadoras de aire forzado de alta velocidad son la mejor solución para secar impresiones de tintas a base de agua porque remueven el agua de la tinta y de la prenda en forma rápida asegurando así un curado adecuado. Las secadoras de calor infrarrojo radiante pueden también funcionar aunque su uso requiere de más tiempo para obtener un curado completo.
Conclusión
A medida que las necesidades de los clientes cambian y se diversifican, de usted depende encontrar soluciones disponibles para satisfacerlas a tiempo. Las tintas a base de agua son una de las soluciones ideales para satisfacer las inclinaciones de la moda de hoy.
Como toda tecnología, usted se puede beneficiar únicamente de las tintas a base de agua si domina los procedimientos adecuados de impresión. Una vez que lo logre dejará a su competencia en proceso de curado.
Sangrado e imágenes fantasma
La competencia nacional e internacional ha forzado a los serigrafistas a estar más conscientes que nunca de los gastos. Para mantener nuestros presupuestos en el lado sano, a menudo estamos tentados a recurrir a suministros y materiales menos costosos. Lo más económico no significa siempre inferior en calidad; sin embargo, como decoradores, debemos entender que los componentes y materiales de prendas están en continuo cambio, y no siempre para bien. Con el fin de asegurarnos de poder sostener un nivel consistente de calidad, debemos someter a prueba y controlar regularmente la calidad de los materiales sobre los que imprimimos. Sólo así aseguramos que nuestros productos impresos cumplan con las exigencias del cliente.
En esta entrega, trataremos de cerca las telas para prendas, especialmente aquellas que han pasado por algún proceso de tintura; aspecto de nuestros productos sobre el cual poseemos poco control, pero que puede ser un factor determinante en nuestro éxito.
Tinturas de prendas
La mayoría de nosotros imprimimos sobre dos tipos primarios de telas: 100% algodón y combinaciones 50/50 de algodón y poliéster. Las siguientes son interacciones que pueden ocurrir entre las tinturas de las prendas de algodón y las tintas de plastisol que imprimimos sobre aquellas.
Los tintes de algodón son a base de agua y se aplican saturando las fibras hidrofílicas (que absorben agua) de algodón con los tintes diluidos en el agua. Estos tintes causan que nuestras medias blancas queden rosadas cuando accidentalmente metemos una camiseta roja de algodón en la lavadora con la ropa blanca.
Una razón por la que las prendas 100% algodón son tan populares entre los serigrafistas textiles es que sus tintes generalmente no sangran la película de tinta impresa. Ya que los tintes empleados con el algodón son solubles en agua y las tintas de plastisol que usamos son a base de petróleo, las tinturas y la tinta no se mezclan y, por tanto, normalmente no ocurre sangrado.
En relación con las prendas que compramos para imprimir, nuestras medidas de reducción de costos pueden tener implicaciones serias y sorprendentes.
Consideremos una situación que presencié recientemente, en la cual una prenda 100% algodón tinturado, sangró la impresión. En esta situación, una compañía tenía impresas una gran cantidad de prendas 100% algodón tinturado, en una sombra de rojo oscuro. La tinta era estándar blanca, resistente al sangrado, especial para imprimir en algodón. Basado en la experiencia, el impresor no tenía ninguna razón para pensar que el tinte de la prenda se transferiría a la tinta de plastisol. Sin embargo, después de un rato de impresión, eso fue precisamente lo que sucedió.
Es posible que la causa la constituyeran las tinturas a base de agua muy baratas, que se emplearon para dar color a la tela de la prenda. Por alguna razón, esta tintura se mezcló con la película de tinta de plastisol y alteró la apariencia de las imágenes impresas. Desde un punto de vista químico, la tintura a base de agua y la tinta a base de petróleo son completamente incompatibles, por lo que la transferencia de tinte no debió haber ocurrido. Después de algunas investigaciones, se determinó que no se trató de una transferencia convencional de tinte. En su lugar, los impresores dedujeron que las prendas poseían un tinte inferior sensible al calor; de hecho, tan sensible que se evaporó de la prenda a la película de tinta impresa durante el proceso de secado.
En algunos casos, el efecto fue lo suficientemente severo como para ser detectado en áreas impresas de las camisas tan pronto como salían de la secadora. Sobre las prendas en las que el efecto no aparecía de inmediato, los tintes muchas veces penetraban la impresión parcialmente y emergían a la superficie posteriormente.
Cuidados para evitar imágenes fantasma
Si bien la anterior situación es única en términos de materiales involucrados, no deja de suscitar algunas preguntas interesantes sobre un problema de impresión más común relacionado con este tema, conocido como imágenes fantasma, y sus causas subyacentes. Su aparición ocurre cuando una película de tinta resistente al sangrado entra en contacto con una tela de algodón, y los agentes que dan a la tinta la resistencia al sangrado gasifican las tintas de cualquier prenda con la que la película entra en contacto. Generalmente, esto sucede cuando las prendas están apiladas.
Este efecto de gasificación y la consecuente aparición de imágenes fantasma ocurre básicamente de dos maneras. Una, cuando las prendas se apilan calientes y el agente resistente al sangrado, por lo general un peróxido orgánico, se libera de la película de tinta caliente en forma de gas, destiñendo el color de la prenda caliente que se halla encima de la pila.
La segunda forma ocurre cuando se utiliza una tinta resistente al sangrado y no se cura lo suficiente. En este caso, el componente resistente al sangrado no se fusiona adecuadamente con la película de tinta, por lo que se evapora de la película de tinta y penetra cualquier prenda con la que hace contacto. El resultado es un efecto de blanqueado sobre los tintes de la segunda prenda, el cual aparece como una imagen "fantasma" de la impresión original. El efecto fantasma creado por los componentes resistentes al sangrado daña las prendas de manera permanente.
El lado bueno es que existen soluciones para evitar este problema. Primero, debemos asegurarnos de que en realidad sí necesitamos usar una tinta resistente al sangrado en nuestras prendas 100% algodón. La mayoría de fabricantes de prendas reconocidos y de buena reputación no toman atajos en los tintes que usan, lo cual significa que los colores de sus telas son estables, y que tintas resistentes al sangrado son innecesarias. En caso de necesitarlas, debemos asegurarnos de que la película de tinta esté debidamente curada. Así, minimizamos la posibilidad de que cualquier agente bloqueador de tinturas presente en la tinta se evapore y penetre las prendas contiguas después de la impresión.
Otra solución básica para evitar las imágenes fantasma con la tinta resistente al sangrado es controlar cuidadosamente el proceso de impresión y minimizar el grosor de la película de tinta impresa. Las películas gruesas de tinta requieren una mayor cantidad de calor y tiempo de curado y corren el mayor riesgo de no curar bien.
Para conseguir películas de tinta más delgadas y fáciles de curar, debemos emplear pantallas de alta tensión, distancia de contacto y presión del rasero mínimas. Estos parámetros ayudarán a depositar menos tinta y a asegurar que la tinta sólo haga contacto con la superficie de la tela. Así se reducirá al máximo el contacto entre la tinta y la tela y, por ende, la posibilidad de que aparezcan imágenes fantasma.
Aunque existen muchos algodones tinturados confiables, algunos talleres han caído en el hábito de usar tintas resistentes al sangrado sobre todas las telas con el propósito de simplificación y estandarización. Esta es una filosofía con la que puedo estar de acuerdo, a excepción del riesgo potencial de la aparición de imágenes fantasma si la película de tinta no es curada correctamente.
Una solución efectiva es mantener una tinta blanca para algodón no resistente al sangrado a la mano para los trabajos en prendas 100% algodón y otra blanca resistente al sangrado para prendas 50/50. Si llega a tener problemas de sangrado en el algodón, siempre puede utilizar la tinta resistente al sangrado como solución.
No obstante, una estrategia más sabia consiste, en primer lugar, en evitar dichas prendas. La clave para identificar tela 100% algodón potencialmente mala es conocer bien a su fabricante de prendas y someter sus telas a prueba de calidad regularmente.
Imprima una delgada película de plastisol blanco no resistente al sangrado en la tela de algodón 100% en cuestión y luego sobrecaliente la muestra. En caso de haber gasificación de los tintes de la tela y transferencia a la delgada película de tinta, esta situación pronto se hará evidente y le alertará sobre la potencialidad del problema. Entonces, usted podrá decidir si emplea una tinta resistente al sangrado o si busca otro proveedor de prendas.
Conclusión
A pesar de que no es frecuente que los tintes de un algodón 100% ocasionen sangrado, sólo se necesita que ocurra una vez para que usted pierda un cliente importante y desperdicie un montón de material. Controlar los procedimientos de su taller, imprimir con un grosor mínimo de película de tinta, hacer pruebas regularmente, y utilizar los productos adecuados para el trabajo le ayudarán a mantener estos problemas a raya.
Tintas de efectos especiales
Los sí y los no de sus usos no convencionales
Rick Davis
Con la tendencia de los serigrafistas en todo el mundo de crear nuevos efectos y métodos de im-presión para maravillar al consumidor, hoy se aplican técnicas únicas de procesamiento a productos de tintas especiales que ya están en el mercado. Al igual que con los diseños de gráficos para prendas de vestir, la variedad de modificaciones y técnicas aplicables a tintas de efectos especiales es tan amplia como la imaginación. A medida que más y más impresores se salen de las aplicaciones tradicionales de estas tintas, las impresiones de efectos especiales dan resultados que los mismos fabricantes de tintas nunca antes habían soñado.
Ahora las tintas de alta densidad transparentes, metálicas, reflectivas y cristalinas se mezclan, modifican y sobre imprimen para crear nuevos efectos en ideas tradicionales. Estos nuevos conceptos y procedimientos conllevan nuevos desafíos con frecuencia, al aplicar la tinta y realizar la impresión.
En este artículo exploraremos lo que se debe y no se debe hacer al aplicar métodos de producción no convencionales con tintas de efectos especiales, que de por sí no son convencionales.
No utilice muchas tintas en una sola impresión.
Por lo general, y en cualquier tipo de prenda de vestir, utilice máximo dos tintas de efectos especiales. Si la impresión en una prenda oscura requiere de una base, se necesitarán: una unidad de presecado para la base y otra para una de las dos tintas de efectos especiales. No obstante, la mayoría de las prensas de impresión en los Estados Unidos no soportan más de dos unidades de presecado.
Utilizar más de dos tintas de efectos especiales en un solo gráfico significa sacrificar la calidad de una de ellas, al tener que sobreimprimirla estando aún húmeda, o agregar una tercera unidad de presecado a la prensa, lo que equivale a sacrificar otro color. Esto representa más problemas, tiempo y costo que el efecto que la tercera tinta producirá. Generalmente, los consumidores ni siquiera notarán más de dos efectos especiales en un solo diseño.
Utilice tintas de alta densidad, como las de efectos especiales, al final de cualquier secuencia de impresión.
Existen varias razones para tener en cuenta esta recomendación. En primer lugar, usted no querrá disminuir la altura total de la tinta de alta densidad con una impresión subsiguiente, porque esto iría en contra del propósito mismo de dicha tinta. Además, sobreimpresión significaría que la primera tinta necesita de presecado. Por último, después del presecado, una película de tinta de alta densidad ofrece una superficie de impresión inconsistente que podría afectar en forma adversa la continuidad de cualquier tinta adicional que se imprima sobre ella.
Diseñe los gráficos de tal manera que el efecto metálico o brillante sea el último a imprimir en la secuencia.
Por su naturaleza reflectiva, estas tintas son de curado lento y resistentes al presecado. Si es necesario presecarlas en la prensa, pueden demorar todo el proceso de producción. Al imprimirlas al final de la secuencia pueden ser curadas en la secadora.
La única excepción a esta regla es cuando un diseño requiere de tinta de alta densidad, que deba imprimirse al final, en cuyo caso el presecado de los metálicos se hará antes de la sobreimpresión.
Diseñe impresiones para lograr efectos 3D multicolores con una sola base blanca 3D.
En otras palabras, no imprima demasiados colores de tintas 3D. En su lugar, sobreimprima la base blanca 3D con los colores plastisol convencionales que el diseño requiera.
Aunque se pueden alternar los números de malla al imprimir múltiples colores 3D, el presecado requerido sacrificará la resolución y la altura total de los efectos 3D. He visto casos en donde al imprimir cuatro, cinco o seis colores 3D en un solo diseño, la apariencia general de la impresión termina arruinándose porque cada color no se preseca en forma apropiada.
No intente producir detalles finos al imprimir con tintas de efectos especiales.
Debido al número de malla más ralo que la mayoría de las tintas de efectos especiales requieren, la reproducción de detalles finos es generalmente imposible. Si el detalle requerido en una impresión 3D es minucioso, se debe sacrificar la altura 3D. En las tintas metálicas, brillantes o reflectivas, el excesivo detalle restringirá el paso de las partículas más grandes de tinta de efectos especiales a través del esténcil, ocasionando el bloqueo de pantallas.
No imprima imágenes con grandes áreas en tintas 3D o de alta densidad.
La altura total de la película de tintas 3D y de alta densidad se determina mediante la combinación de densidad del esténcil y de la malla. El centro de las áreas de imágenes grandes (áreas de malla abiertas) no recibe soporte del esténcil, produciendo un depósito de tinta ligeramente cóncavo, con mayor densidad cerca de los bordes del área abierta. Este perfil cóncavo evitará que se logren los efectos 3D o de alta densidad deseados.
No use tintas costosas de efectos especiales basados unicamente en su precio.
Aunque tintas como las reflectivas agregan mucho valor a las prendas impresas, su costo puede elevar el precio final por encima de un nivel razonable para el consumidor. En muchos casos, un cliente que desea una impresión con el resplandor de una tinta reflectiva queda igual de satisfecho con una tinta metálica más económica y ahorrará unos pesos.
En ventas al detal, la mayoría de los consumidores no notarán una tinta reflectiva exhibida en una vitrina, a menos que por casualidad observen la prenda desde el ángulo de luz adecuado. Por otro lado, las tintas metálicas son muy notorias y llaman mucho más la atención en las vitrinas de puntos de venta. Lo anterior no significa descartar el uso de tintas reflectivas, diseñadas para prendas de vestir que se utilizan en lugares iluminados con luz artificial; no obstante, siempre considere los costos antes de empezar la producción.
Realice pruebas exhaustivas en las tintas nuevas y asegúrese de que obtendrá el efecto deseado.
La impresión con gel produce una variedad de efectos que van desde acabados de alto brillo en tintas opacas estándar hasta efectos gruesos de lente redondo en impresiones convencionales. Sin una comprensión total de los parámetros y capacidades de impresión de estas tintas, los resultados finales son, a menudo, mucho menos destacados de lo que se espera.
Experimente con diferentes combinaciones de productos y procedimientos de impresión de efectos especiales.
Pruebe toda nueva idea antes de usarla. Algunos métodos aplicables para ampliar la variedad de resultados de estas tintas son:
*
Extender una tinta brillante plateada para lograr una tinta cristalina plateada y así sobreimpresión.
*
Teñir metálicos plateados con concentrados de toners o pigmentos para lograr metálicos con color.
*
Agregar tintas brillantes o metálicas a un gel transparente para obtener gel con efectos metálicos.
*
Agregar materiales fluorescentes a tintas para obtener gel con efectos fluorescentes.
*
Sobreimprimir metálicos o brillantes con un color transparente para darles color.
Conclusión
Hay innumerables combinaciones de tintas especiales que usted puede explorar. Sin embargo, existen limitaciones, como no agregar una tinta metálica a una 3D, ya que la opacidad inherente de la 3D hace impráctico el agregarle cualquier producto. En tal caso, al quedar suspendida dentro de la película de tinta 3D, la tinta metálica no se podrá observar.
Al igual que en tantos otros aspectos de la serigrafía textil, la clave es experimentar a menudo las nuevas ideas sobre usos de tinta. Las opciones están limitadas únicamente por la capacidad de los procesos de impresión que usted posea. Entre más tiempo invierta en investigación y desarrollo de aplicaciones con tintas especiales, más conocerá las limitaciones de sus procesos y las tintas utilizadas.
Efectos especiales con H2O
Si usted ha evitado trabajar con tintas a base de agua para prendas, el tema que presentaré aquí quizás lo convenza de utilizarlas. Aprenda cómo imprimir a través de prendas con estas tintas para producir imágenes de apariencia única.
Rick Davis
Gracias a mi trabajo con compañías diferentes y en distintos países me ha permitido descubrir aplicaciones en las cuales impresores han hecho a un lado técnicas de impresión tradicionales, en favor de experimentar con formas más inusuales. Como resultado, estos serigrafistas textiles han logrado efectos sin precendentes. En esta columna, me dedicaré a una aplicación que utiliza tinta a base de agua para producir prendas de efectos especiales totalmente decoradas.
Cuestiones de producción
En previas ocasiones, discutí la práctica de la impresión con plastisol de un gráfico sobre el revés de una prenda para obtener un efecto de gráfico avenjentado o usado en su parte externa. Esta técnica de impresión particular trabaja bien obteniendo el efecto deseado, sin embargo, el inconveniente al tener plastisol del lado interno de la prenda es que la película de tinta puede ser abrasiva e irritar la piel a menos que se imprima en forma muy delgada a través de pantallas con un número de malla elevado. En la aplicación de efectos especiales en discusión, explicaré cómo imprimir sobre el interior de la prenda con tinta a base de agua para producir un efecto diferente sobre toda la prenda y evitar la mano pesada del plastisol.
Al pasar los años, y progresar la tecnología de la tinta plastisol, los impresores que continuaron trabajando principalmente con tintas a base de agua se quedaron atrás al no sacar ventaja inmediata de la relativa facilidad de trabajar con plastisoles. En la actualidad, encontrar un taller textil que trabaje con tintas a base de agua es como encontrar un trébol de cuatro hojas: y si encuentra uno, ¡considérese afortunado! Pocos serigrafistas quieren tomarse la molestia de trabajar con tintas a base de agua porque estas tienden a secarse en las pantallas. Además, las aplicaciones en las que pueden utilizarse son más limitadas, así como su versatilidad para efectos especiales. También requieren de un tipo diferente de curado.
Sin embargo, en la otra cara de la moneda se hallan los beneficios que las tintas a base de agua ofrecen. Estos incluyen un costo muy bajo comparado con los plastisoles, suavidad máxima al tacto y el hecho que ahora existen ciertas aplicaciones de efectos especiales que sólo se logran con el uso de tintas a base de agua.
Una de estas aplicaciones utiliza tintas a base de agua para convertir a una camiseta 100% de algodón común en una prenda con un efecto jaspeado de dos tonos. Antes de empezar, se debe entender que las camisetas son fabricadas usando una secuencia de corte y cosido y que la piezas individuales cortadas se imprimirán antes de que se cosan para hacer la prenda. La impresión en sí misma puede ser de cobertura total (100%) del frente, de la espalda y de las mangas o lo más complicada que desee realizarla.
Las piezas de la prenda son impresas de tal manera que la tinta es aplicada en lo que será el interior de la tela. Al imprimir la tinta a base de agua en la tela, el interior o en este caso, la parte impresa de la tela, recibirá una cobertura total con la imagen seleccionada. Al voltear el panel después que la tinta se haya secado, la tinta a base de agua habrá penetrado el material y será visible en la parte de afuera de la tela como imágenes de efectos jaspeados difusos del color original impreso.
El grado de penetración de la tinta que se alcance con este proceso dependerá de varios factores, incluyendo la densidad del tejido de la tela, la viscocidad de la tinta a base de agua, y la velocidad y presión de rasero utilizados. A curar la impresión, el interior de la tela mostrará una representación exacta de la imagen, mientras que la parte de afuera muestra una versión difusa del gráfico. Al usarse la prenda, las personas que la miren pueden pensar que está al revés cuando no es así.
Esta técnica permite utilizar casi cualquier imagen, simple, de un solo color o un diseño de varios colores; también permite imprimir en cualquier parte de la prenda (frente, espalda, etc.). Otra variación a considerar es la impresión de una imagen con plastisol regular o tinta de efectos especiales en la parte de afuera de la prenda después que la tinta a base de agua es curada. El juego entre los elementos de la imagen difusa a base de agua y los pronunciados gráficos de plastisol o tinta de efectos especiales pueden dar resultados interesantes. Además, se pueden agregar otros efectos después que la prenda es cosida, pero se debe tener presente que puede resultar más costoso.
Otro aspecto a tener en cuenta de esta técnica es que no hay dos prendas idénticas. Los impresores que ya han probado esta técnica han tratado de conseguir una apariencia consistente entre las prendas. Sin embargo, la apariencia de las impresiones finales variará en matiz e intensidad de acuerdo con el color de la tinta y su nivel de penetración en la tela, ambos factores difíciles de controlar.
Inquietudes especiales
Recomiendo que se realicen pruebas extensivas para determinar cuáles serán los resultados finales antes de entrar en producción utilizando este proceso. Como lo mencioné antes, el tejido de la tela jugará aquí un papel importante. Los tejidos más gruesos limitarán el grado de penetración de la tinta en la tela y disminuirán la intensidad del color que se muestre. Tejidos más livianos causarán el efecto opuesto al permitir que mayor cantidad de tinta penetre las fibras de la prenda de tal manera que el grado de color que se muestre será más intenso. En este último caso, se puede prevenir una saturación total de la prenda ajustando la presión y la velocidad del rasero.
Otro aspecto a tener en cuenta es mantener la práctica de imprimir piezas cortadas. Aunque se puede probar esta técnica en prendas ya cosidas, se experimentará un natural exceso de tinta alrededor de las costuras, cuellos, y puños lo que disminuirá el efecto total. El exceso de tinta adicional en estas áreas también sumará a las complicaciones asociadas con el adecuado curado de depósitos de tinta más gruesos.
Ya que hablamos de un curado adecuado, es bueno asegurarse que la tinta a base de agua utilizada en esta aplicación sea totalmente curada. El curado adecuado de tintas a base de agua requiere de la exposición a aire caliente a presión con el fin de sacar el agua de la tinta y la tela. Aunque esto parezca una cuestión muy básica de mencionar, todavía me cruzo con un número de talleres que someten las tintas a base de agua a sistemas de curado por calor radiante. Aunque es posible curar tintas a base de agua por secadoras de calor radiante, siempre que sean lo suficientemente largas, no recomiendo el uso de esta técnica sin la utilización de una secadora de aire a presión de alta velocidad. Asegurar un curado adecuado signfica a su vez, chequear regularmente la temperatura de su secadora.
Por último, siempre lleve a cabo una prueba de lavado en muestras ya curadas para confirmar que la tinta está bien fijada.
Acepte el desafío
Muchos serigrafistas textiles miran a las tintas a base de agua como una complicación y con muchas limitaciones en sus aplicaciones. Sin embargo, como lo demuestra esta aplicación de impresión, las tintas a base de agua pueden traer nuevas oportunidades para su negocio con ajustes mínimos al proceso de producción.
Davis es gerente de recursos en Levi Strauss. Con 27 años de formación en la industria de la impresión textil, es miembro de la Academia de Tecnología en Serigrafía y es experto en áreas que abarcan la gerencia de producción, ingeniería de trabajos artísticos, pruebas de aplicaciones y consultoría industrial. Davis escribe con frecuencia para publicaciones especializadas y es conferencista en eventos del gremio.
Por Rick Davis
Del favoritismo al olvido y viceversa
La mayoría de los serigrafistas textiles utilizaron tintas a base de agua antes de la introducción de las tintas plastisol en 1961. En ese momento, los serigrafistas que utilizaban tintas a base de agua eran profesionales en ese arte. Sin embargo, los plastisoles cambiaron el mercado de las tintas, y su facilidad de utilización es la razón por la cual tan pocos serigrafistas de prendas en la actualidad trabajan con formulaciones a base de agua.
Las tintas a base de agua producen impresiones suaves al tacto y de colores vibrantes en la mayoría de telas de color claro, pero por su naturaleza transparente las hace inadecuadas para telas de color oscuro. La atracción inicial de los plastisoles vino a través de la posibilidad de impresión en ambas telas, claras y oscuras. Los impresores que utilizaron estas tintas estaban tan complacidos con las imágenes brillantes que los plastisoles producían en telas de color oscuro, que pocos prestaron atención a la textura áspera que estas creaban. En realidad, las impresiones ásperas de ese entonces eran el resultado tanto de herramientas y procedimientos de impresión pobres, tales como, la utlización de marcos inestables, baja tensión en las pantallas y presión excesiva de rasero, como de las primeras formulaciones de los plastisoles.
Sin embargo, cuando los serigrafistas notaron la textura áspera de las impresiones y comenzaron a quejarse con los fabricantes de tintas, los últimos respondieron en forma rápida ajustando los componentes de sus plastisoles para cumplir con las demandas del mercado por impresiones más suaves al tacto. Desde entonces, uno de los continuos enfoques de los fabricantes de tintas plastisol es ofrecer fórmulas cada vez más suaves.
Afortunadamente, la tecnología de impresión ha progresado a la par con las tintas. La introducción de marcos retensionables y los adelantos en los procesos de control permitieron a los talleres de serigrafía mejorar el manejo de los depósitos de tinta y producir impresiones más suaves. La tecnología de impresión de prendas avanzó hasta un punto en que los impresores podían usar mallas de 118 a 157hilos/cm para producir impresiones flexibles y de gran detalle con plastisol.
Mientras los serigrafistas conquistaban a los desafíos de la impresión de imágenes suaves al tacto con plastisoles, los consumidores decidieron complicar las cosas al exigir tintas de efectos especiales, incluyendo tintas 3D o termoexpandibles, formulaciones de gel, y otros tipos de tintas que se caracterizan por aspereza. Hoy, los impresores de prendas han conquistado también estas desafiantes formulaciones, sólo para notar que las preferencias de los clientes están cambiando, una vez más, hacia las impresiones con suavidad al tacto. Esta tendencia actual es influenciada por los mercados europeos y asiáticos, donde se prefieren gráficos vibrantes y de gran suavidad.
Por este motivo, los impresores se enfrentan a la decisión de lograr una mayor suavidad en impresiones con plastisoles o de volver a utilizar técnicas con tintas a base de agua con su característica inherente de suavidad. A pesar de las desventajas de producción que las tintas a base de agua aún poseen, sus formulaciones han sufrido avances significativos que las hacen meritorias de consideración para una gran variedad de aplicaciones de prendas.
Aplicaciones a base de agua
Las tintas a base de agua son totalmente diferentes a los plastisoles. Muchos impresores que trabajan con plastisoles las evitan, porque, "¡La tinta se va a secar en la pantalla!". Mientras que las formulaciones a base de agua pueden secarse durante la impresión, estos argumentos son expresados generalmente por impresores que poseen una experiencia limitada con estas tintas, o carecen de ella.
¿Requieren las tintas a base de agua de más trabajo que los plastisoles? Sí. ¿Se manejan y aplican en forma diferente? Sí. La clave para trabajar con tintas a base de agua es comprender su naturaleza y aplicar los procedimientos apropiados al proceso de producción.
Las ventajas de las tintas a base de agua comienzan con su costo, el cual es una fracción del de los plastisoles. Aún así, varios de los impresores con los que he hablado dicen que no pasan este ahorro a sus clientes debido a los cuidados y precauciones adicionales que se deben tomar durante el proceso de impresión.
Las tintas a base de agua poseen una viscocidad mucho menor que los plastisoles y no muestran características de fuerza de desplazamiento, lo cual facilita la impresión. Las tintas a base de agua son ideales para aplicar en telas de algodón al 100%, en donde tiñen las fibras de algodón durante el proceso de impresión, lo cual da a las impresiones una excelente facilidad de lavado.
La mayor ventaja para el cliente, y la razón del interés actual en tintas a base de agua, es la casi inexistencia de aspereza de la tela después de su aplicación. Su suavidad es atribuida al color de la tinta y al tamaño de las partículas de pigmento empleadas en cualquier color. Las tintas blancas, por ejemplo, tendrán una mayor textura que los otros colores debido a que los pigmentos blancos tienden a ser los de mayor tamaño entre los utilizados en tintas a base de agua. Sin embargo, una vez que la prenda impresa es curada y lavada, inclusive esta pequeña diferencia de textura desaparece, y la decoración tendrá la misma suavidad que el resto de la prenda.
El mayor obstáculo al trabajar con tintas a base de agua es la posibilidad de que se sequen en la pantalla. No obstante, al adquirir un poco de experiencia con estas tintas, los impresores descubren que la curva de aprendizaje para evitar este problema es bastante pequeña. La clave es mantener a la tinta en movimiento, previniendo una exposición estática al aire libre por largos períodos de tiempo. Si la impresión debe ser detenida por más de algunos minutos, el área de imagen de cada pantalla debe limpiarse y secarse. Si la tinta se seca dentro del área de la imagen, será difícil removerla de las aberturas de la malla. En el peor de los casos, la pantalla se arruinará completamente.
Al usar una pantalla con un número de malla bajo, en el rango de 49 a 63hilos/cm, se reduce la posibilidad de que la tinta a base de agua se seque en la pantalla y permite la reproducción adecuada de detalle. A pesar de que estos números de malla no favorecen el mismo grado de detalle que al imprimir con plastisoles a través de mallas de 91 a 120hilos/cm, el grado de detalle posible en los números de malla menores es más que suficiente para la mayoría de las aplicaciones que un impresor realiza. También es importante saber que la variedad de opciones de efectos especiales disponibles en formulaciones a base de agua es mucho más limitada que con la de los plastisoles, las alternativas incluyen sólo metálicos, fluorescentes, 3D y reflectivos.
La última consideración importante al trabajar con tintas a base de agua es la técnica de secado. Las secadoras de aire forzado de alta velocidad son la mejor solución para secar impresiones de tintas a base de agua porque remueven el agua de la tinta y de la prenda en forma rápida asegurando así un curado adecuado. Las secadoras de calor infrarrojo radiante pueden también funcionar aunque su uso requiere de más tiempo para obtener un curado completo.
Conclusión
A medida que las necesidades de los clientes cambian y se diversifican, de usted depende encontrar soluciones disponibles para satisfacerlas a tiempo. Las tintas a base de agua son una de las soluciones ideales para satisfacer las inclinaciones de la moda de hoy.
Como toda tecnología, usted se puede beneficiar únicamente de las tintas a base de agua si domina los procedimientos adecuados de impresión. Una vez que lo logre dejará a su competencia en proceso de curado.
Sangrado e imágenes fantasma
La competencia nacional e internacional ha forzado a los serigrafistas a estar más conscientes que nunca de los gastos. Para mantener nuestros presupuestos en el lado sano, a menudo estamos tentados a recurrir a suministros y materiales menos costosos. Lo más económico no significa siempre inferior en calidad; sin embargo, como decoradores, debemos entender que los componentes y materiales de prendas están en continuo cambio, y no siempre para bien. Con el fin de asegurarnos de poder sostener un nivel consistente de calidad, debemos someter a prueba y controlar regularmente la calidad de los materiales sobre los que imprimimos. Sólo así aseguramos que nuestros productos impresos cumplan con las exigencias del cliente.
En esta entrega, trataremos de cerca las telas para prendas, especialmente aquellas que han pasado por algún proceso de tintura; aspecto de nuestros productos sobre el cual poseemos poco control, pero que puede ser un factor determinante en nuestro éxito.
Tinturas de prendas
La mayoría de nosotros imprimimos sobre dos tipos primarios de telas: 100% algodón y combinaciones 50/50 de algodón y poliéster. Las siguientes son interacciones que pueden ocurrir entre las tinturas de las prendas de algodón y las tintas de plastisol que imprimimos sobre aquellas.
Los tintes de algodón son a base de agua y se aplican saturando las fibras hidrofílicas (que absorben agua) de algodón con los tintes diluidos en el agua. Estos tintes causan que nuestras medias blancas queden rosadas cuando accidentalmente metemos una camiseta roja de algodón en la lavadora con la ropa blanca.
Una razón por la que las prendas 100% algodón son tan populares entre los serigrafistas textiles es que sus tintes generalmente no sangran la película de tinta impresa. Ya que los tintes empleados con el algodón son solubles en agua y las tintas de plastisol que usamos son a base de petróleo, las tinturas y la tinta no se mezclan y, por tanto, normalmente no ocurre sangrado.
En relación con las prendas que compramos para imprimir, nuestras medidas de reducción de costos pueden tener implicaciones serias y sorprendentes.
Consideremos una situación que presencié recientemente, en la cual una prenda 100% algodón tinturado, sangró la impresión. En esta situación, una compañía tenía impresas una gran cantidad de prendas 100% algodón tinturado, en una sombra de rojo oscuro. La tinta era estándar blanca, resistente al sangrado, especial para imprimir en algodón. Basado en la experiencia, el impresor no tenía ninguna razón para pensar que el tinte de la prenda se transferiría a la tinta de plastisol. Sin embargo, después de un rato de impresión, eso fue precisamente lo que sucedió.
Es posible que la causa la constituyeran las tinturas a base de agua muy baratas, que se emplearon para dar color a la tela de la prenda. Por alguna razón, esta tintura se mezcló con la película de tinta de plastisol y alteró la apariencia de las imágenes impresas. Desde un punto de vista químico, la tintura a base de agua y la tinta a base de petróleo son completamente incompatibles, por lo que la transferencia de tinte no debió haber ocurrido. Después de algunas investigaciones, se determinó que no se trató de una transferencia convencional de tinte. En su lugar, los impresores dedujeron que las prendas poseían un tinte inferior sensible al calor; de hecho, tan sensible que se evaporó de la prenda a la película de tinta impresa durante el proceso de secado.
En algunos casos, el efecto fue lo suficientemente severo como para ser detectado en áreas impresas de las camisas tan pronto como salían de la secadora. Sobre las prendas en las que el efecto no aparecía de inmediato, los tintes muchas veces penetraban la impresión parcialmente y emergían a la superficie posteriormente.
Cuidados para evitar imágenes fantasma
Si bien la anterior situación es única en términos de materiales involucrados, no deja de suscitar algunas preguntas interesantes sobre un problema de impresión más común relacionado con este tema, conocido como imágenes fantasma, y sus causas subyacentes. Su aparición ocurre cuando una película de tinta resistente al sangrado entra en contacto con una tela de algodón, y los agentes que dan a la tinta la resistencia al sangrado gasifican las tintas de cualquier prenda con la que la película entra en contacto. Generalmente, esto sucede cuando las prendas están apiladas.
Este efecto de gasificación y la consecuente aparición de imágenes fantasma ocurre básicamente de dos maneras. Una, cuando las prendas se apilan calientes y el agente resistente al sangrado, por lo general un peróxido orgánico, se libera de la película de tinta caliente en forma de gas, destiñendo el color de la prenda caliente que se halla encima de la pila.
La segunda forma ocurre cuando se utiliza una tinta resistente al sangrado y no se cura lo suficiente. En este caso, el componente resistente al sangrado no se fusiona adecuadamente con la película de tinta, por lo que se evapora de la película de tinta y penetra cualquier prenda con la que hace contacto. El resultado es un efecto de blanqueado sobre los tintes de la segunda prenda, el cual aparece como una imagen "fantasma" de la impresión original. El efecto fantasma creado por los componentes resistentes al sangrado daña las prendas de manera permanente.
El lado bueno es que existen soluciones para evitar este problema. Primero, debemos asegurarnos de que en realidad sí necesitamos usar una tinta resistente al sangrado en nuestras prendas 100% algodón. La mayoría de fabricantes de prendas reconocidos y de buena reputación no toman atajos en los tintes que usan, lo cual significa que los colores de sus telas son estables, y que tintas resistentes al sangrado son innecesarias. En caso de necesitarlas, debemos asegurarnos de que la película de tinta esté debidamente curada. Así, minimizamos la posibilidad de que cualquier agente bloqueador de tinturas presente en la tinta se evapore y penetre las prendas contiguas después de la impresión.
Otra solución básica para evitar las imágenes fantasma con la tinta resistente al sangrado es controlar cuidadosamente el proceso de impresión y minimizar el grosor de la película de tinta impresa. Las películas gruesas de tinta requieren una mayor cantidad de calor y tiempo de curado y corren el mayor riesgo de no curar bien.
Para conseguir películas de tinta más delgadas y fáciles de curar, debemos emplear pantallas de alta tensión, distancia de contacto y presión del rasero mínimas. Estos parámetros ayudarán a depositar menos tinta y a asegurar que la tinta sólo haga contacto con la superficie de la tela. Así se reducirá al máximo el contacto entre la tinta y la tela y, por ende, la posibilidad de que aparezcan imágenes fantasma.
Aunque existen muchos algodones tinturados confiables, algunos talleres han caído en el hábito de usar tintas resistentes al sangrado sobre todas las telas con el propósito de simplificación y estandarización. Esta es una filosofía con la que puedo estar de acuerdo, a excepción del riesgo potencial de la aparición de imágenes fantasma si la película de tinta no es curada correctamente.
Una solución efectiva es mantener una tinta blanca para algodón no resistente al sangrado a la mano para los trabajos en prendas 100% algodón y otra blanca resistente al sangrado para prendas 50/50. Si llega a tener problemas de sangrado en el algodón, siempre puede utilizar la tinta resistente al sangrado como solución.
No obstante, una estrategia más sabia consiste, en primer lugar, en evitar dichas prendas. La clave para identificar tela 100% algodón potencialmente mala es conocer bien a su fabricante de prendas y someter sus telas a prueba de calidad regularmente.
Imprima una delgada película de plastisol blanco no resistente al sangrado en la tela de algodón 100% en cuestión y luego sobrecaliente la muestra. En caso de haber gasificación de los tintes de la tela y transferencia a la delgada película de tinta, esta situación pronto se hará evidente y le alertará sobre la potencialidad del problema. Entonces, usted podrá decidir si emplea una tinta resistente al sangrado o si busca otro proveedor de prendas.
Conclusión
A pesar de que no es frecuente que los tintes de un algodón 100% ocasionen sangrado, sólo se necesita que ocurra una vez para que usted pierda un cliente importante y desperdicie un montón de material. Controlar los procedimientos de su taller, imprimir con un grosor mínimo de película de tinta, hacer pruebas regularmente, y utilizar los productos adecuados para el trabajo le ayudarán a mantener estos problemas a raya.
Tintas de efectos especiales
Los sí y los no de sus usos no convencionales
Rick Davis
Con la tendencia de los serigrafistas en todo el mundo de crear nuevos efectos y métodos de im-presión para maravillar al consumidor, hoy se aplican técnicas únicas de procesamiento a productos de tintas especiales que ya están en el mercado. Al igual que con los diseños de gráficos para prendas de vestir, la variedad de modificaciones y técnicas aplicables a tintas de efectos especiales es tan amplia como la imaginación. A medida que más y más impresores se salen de las aplicaciones tradicionales de estas tintas, las impresiones de efectos especiales dan resultados que los mismos fabricantes de tintas nunca antes habían soñado.
Ahora las tintas de alta densidad transparentes, metálicas, reflectivas y cristalinas se mezclan, modifican y sobre imprimen para crear nuevos efectos en ideas tradicionales. Estos nuevos conceptos y procedimientos conllevan nuevos desafíos con frecuencia, al aplicar la tinta y realizar la impresión.
En este artículo exploraremos lo que se debe y no se debe hacer al aplicar métodos de producción no convencionales con tintas de efectos especiales, que de por sí no son convencionales.
No utilice muchas tintas en una sola impresión.
Por lo general, y en cualquier tipo de prenda de vestir, utilice máximo dos tintas de efectos especiales. Si la impresión en una prenda oscura requiere de una base, se necesitarán: una unidad de presecado para la base y otra para una de las dos tintas de efectos especiales. No obstante, la mayoría de las prensas de impresión en los Estados Unidos no soportan más de dos unidades de presecado.
Utilizar más de dos tintas de efectos especiales en un solo gráfico significa sacrificar la calidad de una de ellas, al tener que sobreimprimirla estando aún húmeda, o agregar una tercera unidad de presecado a la prensa, lo que equivale a sacrificar otro color. Esto representa más problemas, tiempo y costo que el efecto que la tercera tinta producirá. Generalmente, los consumidores ni siquiera notarán más de dos efectos especiales en un solo diseño.
Utilice tintas de alta densidad, como las de efectos especiales, al final de cualquier secuencia de impresión.
Existen varias razones para tener en cuenta esta recomendación. En primer lugar, usted no querrá disminuir la altura total de la tinta de alta densidad con una impresión subsiguiente, porque esto iría en contra del propósito mismo de dicha tinta. Además, sobreimpresión significaría que la primera tinta necesita de presecado. Por último, después del presecado, una película de tinta de alta densidad ofrece una superficie de impresión inconsistente que podría afectar en forma adversa la continuidad de cualquier tinta adicional que se imprima sobre ella.
Diseñe los gráficos de tal manera que el efecto metálico o brillante sea el último a imprimir en la secuencia.
Por su naturaleza reflectiva, estas tintas son de curado lento y resistentes al presecado. Si es necesario presecarlas en la prensa, pueden demorar todo el proceso de producción. Al imprimirlas al final de la secuencia pueden ser curadas en la secadora.
La única excepción a esta regla es cuando un diseño requiere de tinta de alta densidad, que deba imprimirse al final, en cuyo caso el presecado de los metálicos se hará antes de la sobreimpresión.
Diseñe impresiones para lograr efectos 3D multicolores con una sola base blanca 3D.
En otras palabras, no imprima demasiados colores de tintas 3D. En su lugar, sobreimprima la base blanca 3D con los colores plastisol convencionales que el diseño requiera.
Aunque se pueden alternar los números de malla al imprimir múltiples colores 3D, el presecado requerido sacrificará la resolución y la altura total de los efectos 3D. He visto casos en donde al imprimir cuatro, cinco o seis colores 3D en un solo diseño, la apariencia general de la impresión termina arruinándose porque cada color no se preseca en forma apropiada.
No intente producir detalles finos al imprimir con tintas de efectos especiales.
Debido al número de malla más ralo que la mayoría de las tintas de efectos especiales requieren, la reproducción de detalles finos es generalmente imposible. Si el detalle requerido en una impresión 3D es minucioso, se debe sacrificar la altura 3D. En las tintas metálicas, brillantes o reflectivas, el excesivo detalle restringirá el paso de las partículas más grandes de tinta de efectos especiales a través del esténcil, ocasionando el bloqueo de pantallas.
No imprima imágenes con grandes áreas en tintas 3D o de alta densidad.
La altura total de la película de tintas 3D y de alta densidad se determina mediante la combinación de densidad del esténcil y de la malla. El centro de las áreas de imágenes grandes (áreas de malla abiertas) no recibe soporte del esténcil, produciendo un depósito de tinta ligeramente cóncavo, con mayor densidad cerca de los bordes del área abierta. Este perfil cóncavo evitará que se logren los efectos 3D o de alta densidad deseados.
No use tintas costosas de efectos especiales basados unicamente en su precio.
Aunque tintas como las reflectivas agregan mucho valor a las prendas impresas, su costo puede elevar el precio final por encima de un nivel razonable para el consumidor. En muchos casos, un cliente que desea una impresión con el resplandor de una tinta reflectiva queda igual de satisfecho con una tinta metálica más económica y ahorrará unos pesos.
En ventas al detal, la mayoría de los consumidores no notarán una tinta reflectiva exhibida en una vitrina, a menos que por casualidad observen la prenda desde el ángulo de luz adecuado. Por otro lado, las tintas metálicas son muy notorias y llaman mucho más la atención en las vitrinas de puntos de venta. Lo anterior no significa descartar el uso de tintas reflectivas, diseñadas para prendas de vestir que se utilizan en lugares iluminados con luz artificial; no obstante, siempre considere los costos antes de empezar la producción.
Realice pruebas exhaustivas en las tintas nuevas y asegúrese de que obtendrá el efecto deseado.
La impresión con gel produce una variedad de efectos que van desde acabados de alto brillo en tintas opacas estándar hasta efectos gruesos de lente redondo en impresiones convencionales. Sin una comprensión total de los parámetros y capacidades de impresión de estas tintas, los resultados finales son, a menudo, mucho menos destacados de lo que se espera.
Experimente con diferentes combinaciones de productos y procedimientos de impresión de efectos especiales.
Pruebe toda nueva idea antes de usarla. Algunos métodos aplicables para ampliar la variedad de resultados de estas tintas son:
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Extender una tinta brillante plateada para lograr una tinta cristalina plateada y así sobreimpresión.
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Teñir metálicos plateados con concentrados de toners o pigmentos para lograr metálicos con color.
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Agregar tintas brillantes o metálicas a un gel transparente para obtener gel con efectos metálicos.
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Agregar materiales fluorescentes a tintas para obtener gel con efectos fluorescentes.
*
Sobreimprimir metálicos o brillantes con un color transparente para darles color.
Conclusión
Hay innumerables combinaciones de tintas especiales que usted puede explorar. Sin embargo, existen limitaciones, como no agregar una tinta metálica a una 3D, ya que la opacidad inherente de la 3D hace impráctico el agregarle cualquier producto. En tal caso, al quedar suspendida dentro de la película de tinta 3D, la tinta metálica no se podrá observar.
Al igual que en tantos otros aspectos de la serigrafía textil, la clave es experimentar a menudo las nuevas ideas sobre usos de tinta. Las opciones están limitadas únicamente por la capacidad de los procesos de impresión que usted posea. Entre más tiempo invierta en investigación y desarrollo de aplicaciones con tintas especiales, más conocerá las limitaciones de sus procesos y las tintas utilizadas.
Efectos especiales con H2O
Si usted ha evitado trabajar con tintas a base de agua para prendas, el tema que presentaré aquí quizás lo convenza de utilizarlas. Aprenda cómo imprimir a través de prendas con estas tintas para producir imágenes de apariencia única.
Rick Davis
Gracias a mi trabajo con compañías diferentes y en distintos países me ha permitido descubrir aplicaciones en las cuales impresores han hecho a un lado técnicas de impresión tradicionales, en favor de experimentar con formas más inusuales. Como resultado, estos serigrafistas textiles han logrado efectos sin precendentes. En esta columna, me dedicaré a una aplicación que utiliza tinta a base de agua para producir prendas de efectos especiales totalmente decoradas.
Cuestiones de producción
En previas ocasiones, discutí la práctica de la impresión con plastisol de un gráfico sobre el revés de una prenda para obtener un efecto de gráfico avenjentado o usado en su parte externa. Esta técnica de impresión particular trabaja bien obteniendo el efecto deseado, sin embargo, el inconveniente al tener plastisol del lado interno de la prenda es que la película de tinta puede ser abrasiva e irritar la piel a menos que se imprima en forma muy delgada a través de pantallas con un número de malla elevado. En la aplicación de efectos especiales en discusión, explicaré cómo imprimir sobre el interior de la prenda con tinta a base de agua para producir un efecto diferente sobre toda la prenda y evitar la mano pesada del plastisol.
Al pasar los años, y progresar la tecnología de la tinta plastisol, los impresores que continuaron trabajando principalmente con tintas a base de agua se quedaron atrás al no sacar ventaja inmediata de la relativa facilidad de trabajar con plastisoles. En la actualidad, encontrar un taller textil que trabaje con tintas a base de agua es como encontrar un trébol de cuatro hojas: y si encuentra uno, ¡considérese afortunado! Pocos serigrafistas quieren tomarse la molestia de trabajar con tintas a base de agua porque estas tienden a secarse en las pantallas. Además, las aplicaciones en las que pueden utilizarse son más limitadas, así como su versatilidad para efectos especiales. También requieren de un tipo diferente de curado.
Sin embargo, en la otra cara de la moneda se hallan los beneficios que las tintas a base de agua ofrecen. Estos incluyen un costo muy bajo comparado con los plastisoles, suavidad máxima al tacto y el hecho que ahora existen ciertas aplicaciones de efectos especiales que sólo se logran con el uso de tintas a base de agua.
Una de estas aplicaciones utiliza tintas a base de agua para convertir a una camiseta 100% de algodón común en una prenda con un efecto jaspeado de dos tonos. Antes de empezar, se debe entender que las camisetas son fabricadas usando una secuencia de corte y cosido y que la piezas individuales cortadas se imprimirán antes de que se cosan para hacer la prenda. La impresión en sí misma puede ser de cobertura total (100%) del frente, de la espalda y de las mangas o lo más complicada que desee realizarla.
Las piezas de la prenda son impresas de tal manera que la tinta es aplicada en lo que será el interior de la tela. Al imprimir la tinta a base de agua en la tela, el interior o en este caso, la parte impresa de la tela, recibirá una cobertura total con la imagen seleccionada. Al voltear el panel después que la tinta se haya secado, la tinta a base de agua habrá penetrado el material y será visible en la parte de afuera de la tela como imágenes de efectos jaspeados difusos del color original impreso.
El grado de penetración de la tinta que se alcance con este proceso dependerá de varios factores, incluyendo la densidad del tejido de la tela, la viscocidad de la tinta a base de agua, y la velocidad y presión de rasero utilizados. A curar la impresión, el interior de la tela mostrará una representación exacta de la imagen, mientras que la parte de afuera muestra una versión difusa del gráfico. Al usarse la prenda, las personas que la miren pueden pensar que está al revés cuando no es así.
Esta técnica permite utilizar casi cualquier imagen, simple, de un solo color o un diseño de varios colores; también permite imprimir en cualquier parte de la prenda (frente, espalda, etc.). Otra variación a considerar es la impresión de una imagen con plastisol regular o tinta de efectos especiales en la parte de afuera de la prenda después que la tinta a base de agua es curada. El juego entre los elementos de la imagen difusa a base de agua y los pronunciados gráficos de plastisol o tinta de efectos especiales pueden dar resultados interesantes. Además, se pueden agregar otros efectos después que la prenda es cosida, pero se debe tener presente que puede resultar más costoso.
Otro aspecto a tener en cuenta de esta técnica es que no hay dos prendas idénticas. Los impresores que ya han probado esta técnica han tratado de conseguir una apariencia consistente entre las prendas. Sin embargo, la apariencia de las impresiones finales variará en matiz e intensidad de acuerdo con el color de la tinta y su nivel de penetración en la tela, ambos factores difíciles de controlar.
Inquietudes especiales
Recomiendo que se realicen pruebas extensivas para determinar cuáles serán los resultados finales antes de entrar en producción utilizando este proceso. Como lo mencioné antes, el tejido de la tela jugará aquí un papel importante. Los tejidos más gruesos limitarán el grado de penetración de la tinta en la tela y disminuirán la intensidad del color que se muestre. Tejidos más livianos causarán el efecto opuesto al permitir que mayor cantidad de tinta penetre las fibras de la prenda de tal manera que el grado de color que se muestre será más intenso. En este último caso, se puede prevenir una saturación total de la prenda ajustando la presión y la velocidad del rasero.
Otro aspecto a tener en cuenta es mantener la práctica de imprimir piezas cortadas. Aunque se puede probar esta técnica en prendas ya cosidas, se experimentará un natural exceso de tinta alrededor de las costuras, cuellos, y puños lo que disminuirá el efecto total. El exceso de tinta adicional en estas áreas también sumará a las complicaciones asociadas con el adecuado curado de depósitos de tinta más gruesos.
Ya que hablamos de un curado adecuado, es bueno asegurarse que la tinta a base de agua utilizada en esta aplicación sea totalmente curada. El curado adecuado de tintas a base de agua requiere de la exposición a aire caliente a presión con el fin de sacar el agua de la tinta y la tela. Aunque esto parezca una cuestión muy básica de mencionar, todavía me cruzo con un número de talleres que someten las tintas a base de agua a sistemas de curado por calor radiante. Aunque es posible curar tintas a base de agua por secadoras de calor radiante, siempre que sean lo suficientemente largas, no recomiendo el uso de esta técnica sin la utilización de una secadora de aire a presión de alta velocidad. Asegurar un curado adecuado signfica a su vez, chequear regularmente la temperatura de su secadora.
Por último, siempre lleve a cabo una prueba de lavado en muestras ya curadas para confirmar que la tinta está bien fijada.
Acepte el desafío
Muchos serigrafistas textiles miran a las tintas a base de agua como una complicación y con muchas limitaciones en sus aplicaciones. Sin embargo, como lo demuestra esta aplicación de impresión, las tintas a base de agua pueden traer nuevas oportunidades para su negocio con ajustes mínimos al proceso de producción.
Davis es gerente de recursos en Levi Strauss. Con 27 años de formación en la industria de la impresión textil, es miembro de la Academia de Tecnología en Serigrafía y es experto en áreas que abarcan la gerencia de producción, ingeniería de trabajos artísticos, pruebas de aplicaciones y consultoría industrial. Davis escribe con frecuencia para publicaciones especializadas y es conferencista en eventos del gremio.
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